杂技节目里常有丑角的表演穿插其间，短暂的几分钟滑稽表演，苑若一束束浓缩了的喜剧小品，顿时激起观众欢快的情绪，同时又巧妙地赢得了变换场景的时间；戏曲晚会上，著名丑角演员即兴而发的“报幕词”，或饶有风趣地介绍演员，或绘形绘声地渲染气氛，使观众未听曲而心先醉，风格各异的节目也因之织缀成锦。诸如此类的丑角表演，使演出大为增色。然而，看了陕西电视台播出的“蛇年春节戏曲联欢会”开场戏里丑角演出的“烘窑”(姑且如此称呼)后，却令人大倒胃口，说它是狗尾续貂一点也不过分。
　　还是先看看这里的丑角是如何表演的吧。
　　开场戏演的是秦腔传统戏《五典坡》中“飘彩”等一组折子戏。只见薛平贵双手接住王宝钏抛来的彩球高兴而去，一对家境和身份相差悬殊的青年男女果真要去寒窑成亲了。消息传出，平贵的两个“哥儿们” (丑扮)相约前来“哄窑”(为新婚喜庆制造热闹气氛)。这本是件好事。可惜这两位老兄说话流里流气，举止甚不文明，又缺乏“时间观念”，在朋友的新房(哄窑)里漫无边际地乱“哄”一气，把一场喜事搅得几乎变了“味”，其结果是未能招人喜，反讨众人嫌。
　　先听他们的道白。对于“结婚是弄啥哩”这类问题，观众不会要求丑角演员象民政干部一样作出一本正经的回答。但无论如何，他们是不乐意接受那种以揶揄长辈来寻开心的不逊之言的。平贵的两位“哥儿们”在几番无聊的绕舌之后，竟把“结婚就是你爸娶你妈哩”的答案赤条条地甩到观众面前，听了真教人笑不出声来。还有什么“你大”、“你姨”之类的话，他们也毫不费劲地张嘴就说，“勇气”之大令人吃惊。
　　再看他们的动作。俩“哥儿们”是专为朋友来“哄窑”的，不解的是朋友的“窑”未哄热，他俩倒“热”得熬不住了。脸蛋上戳戳，下巴上摸摸，走路忸怩作态，忘乎所以，话匣子一开收不住。自以为有电视主持人的“特殊照顾”，唱了“花亭”唱“杀狗”，一霎时朋友的新房成了他俩的游艺场，“哄”个没完没了，喧宾夺主，颇不知趣。
　　以上是发生在“哄窑”里的现象。实则这种现象在其它丑角戏(如《怕婆娘》等)里也有，只是形式和程度不同罢了。
　　舞台艺术中的“幕间戏”或“报幕词”，可视为当场演出的小“插曲”。这种小“插曲”在结构上是整个演出的组成部分之一，起着相互连贯的“粘合剂”的作用；在内容上既有蓄势、铺垫之功，又有“调味”、启示之妙，与主要节目相映成趣；在形式上多姿多采，富于变化，“来”得适时，“走”得利索。注意调整好以上关系，小“插曲”才能自然地成为整台演出艺术链条中的一环，从而也显示出自身存在的价值。“烘窑”这支大“插曲”，内容空洞，形式芜杂，编导粗糙，明显地成了硬砸进开场戏《五典坡》诸折戏中的一个不相称的“楔子”，破坏了整个表演的完美与和谐，实为添足之作。在编导“先天不足”的支配下，被“逼”上台的丑角演员也只好没戏“找”戏，处境焉能不尴尬?
　　在喜剧艺术倍受老少观众喜爱的今天，秦腔丑角戏也颇受青睐。新时期以来，挖掘、移植和创作的丑角戏(含有丑角的本戏)日渐增多，化妆和服饰突破了“豆腐块”鼻梁和“双钱”牌帽翅的老模式，向人物性格化靠拢；表现手法更加多样化，促进了秦腔丑角表演艺术水平的提高；也培养了象乔慷慨、王科学、傅飞社、孙存蝶等一批中青年优秀丑角演员。但必须清醒地看到，现今常见于舞台、屏幕的秦腔丑角戏大都题材一般，意蕴肤浅，生活气息陈旧，表演艺术平庸，缺乏对审美观念的不断更新，也难以和其它剧种或其它艺术品种竞争。仅就表演艺术而论，俗过度、雅不足的缺陷，以及渗透在戏里的那种“挠肘窝强逗人笑”的“酸涩味”，就一下子降低了戏的魅力和欣赏价值，不可避免地落到了低品位的档次上。丑行是戏曲不可缺少的重要行当。秦腔要振兴，努力提高丑角表演的艺术品位是绝对不可忽视的。为此，可否从以下几方面入手来做工作。
　　首先，在提高演员思想素质和文化素质的基础上，狠抓艺术素质的培养和提高。过去，由于历史原因，老几辈秦腔丑角演员失去了艺术深造的机会，他们艺术才能的发挥上也因此受到局限。在艺术教育步入正轨的今天，有计划地培养戏曲各行当演员及其它专业人员，已成为戏曲界公认是“百年大计”的基本建设。有关部门可通过组织自学、辅导、观摩、短期培训等形式，说明叫响地去培养秦腔丑角演员，使这些颇有希望成为戏曲舞台上的“笑星”充分认识到本行当的重要性和特殊性，并通过今后的演出实践不断增强自己的“丑角意识”，锻炼自己积累生活中喜剧素材和体察丑角人物内心世界的本领，从而与编导所提供的一、二度创造结合在一起，把秦腔丑角表演的艺术品位提高一步。这里，还必须特别强调的是，作为戏曲团体领导者，一定要用战略的眼光看待丑角演员的培养问题，切不可因循守旧，敷衍将就，依然象老前辈那样，把丑角演员的来源寄希望于演员自己琢磨、兼职导演指点或其它行当“添补”上(旧时剧团有把嗓不宏、武功不过硬的生旦净行演员“刷”下来改演丑行的偏见)。应该承认，演员表演艺术才华的造就，除天赋的“艺术细胞”有一定作用外，更多的是要靠丰富而扎实的艺术实践来获得的。戏曲丑角演员虽演一行，但生活视野必须开阔，专业基础必须宽厚，成就才能更大。京剧艺术大师萧长华以饰演方巾丑为最精到，孰不知他对京剧其它行当无不通晓，故而能在长达数十年的戏曲表演和教学中大放异彩，广传技艺。昆剧名丑张寄蝶深入剖析武大郎的性格，在“形神结合”上狠下功夫，既保持昆丑“五毒”之一的蜘蛛形特点，又着重还其忠厚善良的本色，把一个长期在戏曲舞台上遭人嘲弄的“绿帽”侏儒演得堂堂正正，获得了《中国戏剧》第四届“梅花奖”的殊荣。 陕西独角戏“大王”石国庆擅长挖掘生活中的喜剧“元素”，就连吃药摇瓶子、骑车带人闯红灯等生活即景，都能“加工”成令人难忘的喜剧插曲。行当是靠演员来扮演的。只有演员的艺术素质提高了，行当表演艺术水平的提高才能成为可能。
　　广泛的艺术教育是提高戏曲演员艺术素质的重要途径。在改革、开放的新形势下，秦腔丑角演员颇有必要从兄弟剧种和其它艺术门类(如喜剧小品、相声、漫画、讽刺影片等)中汲取有益的“养分”来补充自己。牛得草的表演、陈佩斯、朱时茂的哑剧、华君武的漫画、侯宝林的相声，甚或卓别林的电影，都会给处境较为闭塞的秦腔丑角演员以有益的启示，促使他们创造出具有秦腔风格并符合剧目要求的新的丑角形象来。
　　其次，正确对待传统，不断吐故纳新。秦腔丑角的唱念做舞较其它行当有明显的不同，也正因其有与众不同的“这一个”，才使他不被其它行当所代替。同是“麻鞋底”彩腔，苏芯娥在《打金枝》中的唱法与阎振俗在《杨三小》中的唱法迥然不同；一样的进门、登楼、吹须、挥扇等动作，丑角做出来，则必带有丑角独具的“韵味”。解放以来，经过几代人的努力，秦腔丑角表演的艺术水平在继承优良传统的基础上有所提高，与整个剧种的“阳刚”气质基本协调。但是不可讳言，一些本属“糟粕”的东西仍不同程度地存在着，客观上妨碍了丑角表演艺术品位的提高。诸如唱词、对白中以嘲弄他人生理缺陷为快事，涉及两性关系的直露铺陈，交恶中的粗鲁言语，神经质的自我辱贱，动作中的夸张失当或有失体统等等，都是不足为训的。丑角“丑”在戏里，当他进入艺术殿堂之后却必须给人以美的感受，这样的丑角表演才算是成功的。那种以为丑角不需要含蓄，或认为“丑角无形，咋演都成”的看法是片面而有害的。小说家周立波描写一对热恋中的青年男女亲吻的“镜头”时，只对祖先创造的那个“吕”字加以“点化”(口对口)，读者便心领神会了。针对秦腔丑角有时表现的过度裸化，“中和”点含蓄很有必要。幽默、风趣且大众化的歇后语常挂在丑角嘴边，有时竟成为丑角语言的“闪光点”，对活跃剧场气氛颇有成效。然而，无论从艺术整体或角色需要考虑，使用歇后语都应掂量再三，不可信口开河，特别对那些传统戏中用过的(如“我老汉尻门子上招手——也是教师—个”。《滚楼》中张壳浪语。这里的“教师”与“叫屎”谐音)歇后语，更应慎重，不可原样照搬。
　　在秦腔发展过程中，丑行的表演手法也在不断翻新，新时期十年以来尤为明显。仅从一出《拾黄金》来看，有李兴扛大铁锨挎大草笼“剜”地菜，又有傅飞社跳柔仔舞捡金砖，更有孙存蝶的多剧种交叉还神愿。新颖别致，妙趣横生。当然，内中不无探索、尝试的因素，但不管怎么说，步子总算迈出来了。至于价值如何?生命力许久?只有等观众和历史去评判了。
　　最后，花大力气提高剧本质量和导演水平。剧本是导演和演员二度创造的基础，与全剧的艺术水平和演出效果关系极大。一个剧本起点的高低，在一定程度上决定着该剧的命运。剧作家在《十五贯》中把娄阿鼠的性格特征和心理变化刻画得形象逼真，为导演的总体构思与演员的成功表演创造了有利条件。《柜中缘》若没有丝丝入扣的情节和妙语珠联的台词，再好的“淘气”也难以施展才华。秦腔丑角戏剧目陈旧，新创作的具有一定思想深度和欣赏价值的剧本少得可怜，现代题材(可供丑角参照扮演的)尤其缺乏。严峻的现实呼吁剧作家和喜剧艺术家应急切关注秦腔丑角戏的创作。年复一年地拿《看女》、《杨三小》、《白先生看病》、《捉鹌鹑》等让观众吃“烫饭”，恐怕连那些白胡子老观众也会厌烦的。导演是将剧本立于舞台的总设计师和总调度，有责任在尊重剧作者本意的前提下，根据人物身份、性格、言行和时空环境，为丑角安排富有行当特征的艺术“套数”来，使丑角的形象闪耀出异样的光彩。
　　出处：当代戏剧. 1989-1990年（合订本）/当代戏剧杂志社编.西安:陕西省戏剧家协会,1989-1990