戏剧一向有雅俗共赏的美誉。京剧之所以能在一个多世纪之前的艺术竞赛中脱颍而出，既超越了昆腔，更胜过其他地方戏曲剧种，而遂步成为集戏曲之大成的全国性大剧种，正是由于它不象昆腔那样曲高和寡，又不象许多地方剧种那样在风格上多偏重于质朴俚俗，而是具有典雅与通俗相统一的品格。京剧在其长期发展的过程中，经过一代又一代京剧界人士的艰苦努力，使这一综合性的戏剧艺术在它所包含的文学、表演、音乐、舞美等各种构成因素的每个方面无不沿着雅俗统一的整体风格向前开拓，从而反过来使这一雅俗统一的风格益臻佳境。能代表京剧艺术发展水平的演出和剧目，往往也正是这种雅俗统一风格的最佳或较好的体现。京剧的俗不伤雅，和雅寓于俗，使它曾经得到了文化水平相差悬殊的不同层次的观众的喜爱。
　　雅俗共赏的特点造成京剧艺术具有极大的包容性。从来自民间的山歌小调到阳春白雪式的诗情画境，从见之街巷市井的插科打诨到对字韵声腔的精研细求，从明白晓畅的表演程式的运用到复杂的人物性格特征的深刻揭示，从语言风格的浅近易解到大量文史典故引入台词……无不兼容并包地被融化到京剧艺术的整体中去。这就为京剧艺术家的艺术创造提供了广阔的空间，使他们完全可以根据各自的修养和才能从不同的角度各有侧重地进行自己的艺术探索。
　　总括来看，围绕雅俗统一的问题，人们在进行京剧的艺术革新与艺术探索时，常常表现出两种不同的倾向，有的着眼于普及，为京剧的进一步通俗化倾注心血；有的则着眼于提高，致力于京剧的精致和典雅。这两种并行不悖的倾向反映着不同层次观众的审美需求。
　　譬如京剧的上口字、尖团字，一方面是构成京剧古雅韵味的因素之一，同时在大力推广普通话的今天又一定程度地成为青年观众欣赏京剧的审美阻隔。于是一些热衷通俗化的京剧艺术家，就进行了使京剧的“唱”、“念”向以北京音为标准音的普通话读音靠拢的尝试，于是大大增强了唱念的清晰度，显示出通俗明快的调子。著名生行艺术家李少春生前灌制《秦琼卖马》录音时就做过这方面的大胆尝试，一些上口字他都改为以普通话读音来唱念。在他饰演京剧《白毛女》中杨白劳一角时，更创造了“京音韵白”。自然，把京剧中不够通俗的成分通俗化也许并不太难，难的是在此同时仍然使京剧典雅的风致韵味得到存留。相反，有的致力于京剧通俗化的努力，却以牲牺京剧应有的雅致为代价，则不容易被观众所接受。
　　在京剧发展历史的进程中，也一直存在着不断提高“雅”的程度的努力。譬如京剧旦角的唱腔，从陈德霖、王瑶卿到四大名旦梅、尚、程、荀，又从“四大名旦”到今日的张君秋、童芷苓、李世济、李维康……，统而观之，大体上即存在着一个唱腔旋律由质朴古老的直腔直调逐渐变为更加委婉、细腻、精致、华美的行进趋向，唱腔节奏的变化、旋律线的高低起伏、装饰音的运用和发音方法的科学化都越来越深入肌理和丰富多彩了。而且，这种基本上属于提高“雅”的程度的变化，不仅不妨碍京剧艺术的普及，还使之获得了包括当代青年观众在内的更多观众的喜爱。
　　当然，上述这两种各有侧重的倾向，也许它们所拥有的欣赏者并不是完全一致的观众群，但人们不能不一致承认这两种不同的努力都有利于加强京剧的生命力，都有利于扩大京剧的影响，都有利于推动京剧雅俗共赏风格的发展。因为这种努力都是积极的，并且是互相包容的，不论是致力于“俗化”还是“雅化”都是为了进一步提高京剧的适应力和表现力。
　　侧重于“俗”或侧重于“雅”的艺术探索，都可能得到舆论的肯定和观众的喝彩。但是，这种欢迎和肯定不一定意味着艺术的完美无缺和绝对成功。正如车尔尼雪夫斯基所说：“在艺术的领域内，美感在他的鉴别上实际是很宽容的。为了某一点长处，我们可以原谅一件艺术品的几百个缺点；只要它们不是太不象话，我们甚至不去注意它们。”(《生活与美学》)因此在保持和发扬京剧的雅俗共赏这一特点和优点的实践中，应提倡“雅”与“俗”的互相尊重，互相吸收，取长补短，溶而为一，而不要只持一端，重此薄彼，顾此失彼。程派唱腔，何等悠扬、婉丽、明净、高雅，但是时而有“音包字”的现象，于是不能不一定程度地影响了吐字的清晰度和唱念的通俗性。麒派的演唱，腔简字真，节奏强烈，使人易于接受，但也有时给人以高昂明快有余，雅人深致似有不足的审美感受。这说明在表演的通俗化方面有一定建树的艺术家们，应在“雅”字上更有所前进；反之，在精致典雅方面已取得成就的艺术家，也不妨在通俗易解方面更上一层楼。这是使戏达到雅俗共赏之极致的需要。
　　京剧艺术大师的真正炉火纯青的表演，往往难与指出是偏重于“雅”还是偏重于“俗”，单独的“雅”与单独的“俗”的痕迹溶解了，“雅”与“俗”的界线消失了，二者和谐地汇流在一起。在使戏通俗易解的前提下，他们尽可能地提高使戏精致秀雅的程度；同时，对于戏的深刻复杂的内涵，又总是力求深入浅出地表现出来。梅兰芳先生之所以成为世所公认的京剧艺术大师，与他所创造的梅派艺术真正达到了雅俗统一的“无迹之迹”的理想境界。王骥德在《曲律》中谈：“雅俗浅深之辨，介在微茫，又在善用才者酌之而已。”梅兰芳正是这样的“善用才者”。这种把雅与俗处理得水乳交溶、难寻其迹的境界，显然不是人人都能达到的，然而却应成为人们共同的奋斗目标。
　　“雅”与“俗”作为一组意义相对的艺术观念和审美尺度，并不是两个与现实无涉的静止的概念。它们既具有历史的承传性，又具有不可忽视的与世推移的变迁性。在中国文学史上，“遍搜奇字，穷稽典实”的汉赋当然是风格极为典雅的作品，但在后人和今人看来，由于其内容上的空洞无物和形式上的专事堆砌、哗众取宠，因而从整体来看其实不过是庸俗的无病呻吟。八十年代的今天，当京剧遭受了“十年动乱”的劫难性的摧残之后，从相对的意义上说，出现了表演水平下降，演出剧目贫乏、艺术革新步伐迟缓的局面。京剧的观众因之在减少和老化，也同样是不容忽视的事实。造成这种局面的一个重要原因，就是随着社会生活的巨大的变革发展、观众文化知识结构和审美需求的复杂化，人们的雅俗观已然发生了某种变迁，而京剧艺术本身的雅与俗却没有发生相应的充分的同步发展。于是审美对象与审美主体之间的同构关系从而受到一定的破坏，形成了不协调的局面和危机感。在京剧艺术中，原来一般被认为是“雅”的因素，在今天看来也许已部分地变成陈腐可厌；原来的“俗”，在今天看来也许已部分地变成隔膜难解或庸俗乏味。例如《大登殿》王宝钏和代战公主合唱的“愿效娥皇伴君眠”，引用了娥皇，女英姊妹二人同事虞舜的典故，最近恢复演出的《游龙戏凤》中“风流天子”正德皇帝所唱的“游龙落在凤巢中”等等，都是过去认为雅而不俗的台词，今天看来却由于其内涵的陈腐面令人有俗不可耐之感。在艺术形式方面，某些固有的表演程式，如“念引子——自报家门”的程式，本来也是颇为简洁、古朴的艺术形式，但如不加变化，一味套用，也会使审美感情已然发生变化的观众感到“老一套”、“没味道”。踩跻的技巧是对古代实际民俗的模拟，为旧时观众所喜闻乐见，但在今天当有的演员恢复踩跻表演时，却使文化素质较高的观众感到它的畸形、丑陋以及对这种指丑为美的不理解。总而言之，既然没有永恒的“雅”与“俗”，也就没有永恒的“雅俗共赏”。要保持和发扬京剧“雅俗共赏”的优势，就必须从戏的内容到艺术形式进行必要的大胆而审慎的除旧与创新，把京剧固有的雅俗统一——雅俗共赏的风格提高到新的时代的审美水平上。
　　出处：当代戏剧. 1989-1990年（合订本）/当代戏剧杂志社编.西安:陕西省戏剧家协会,1989-1990