在1944年11月陕甘宁边区文教代表大会上，马健翎同志被授予“人民艺术家”的称号。他是我国最早获得这一光荣称号的戏曲作家。四十多年过去了，历史证明，马健翎对于这一称号是当之无愧的。他不仅用自己的作品为革命战争和边区人民服了务，他的创作在整个戏曲事业的发展中也具有重要的意义。
　　早在旧民主主义革命时期，一些在政治上主张改良的和革命的知识分子就有改良和改革戏曲的主张。但是这些主张都未能获得实现。其中一个重要原因就是这些改良家或改革家不熟悉戏曲，不了解对戏曲深深热爱的广大民众。因此他们主张用西洋的写实的话剧代替戏曲或者主张用这种话剧的方法改造戏曲。这些主张违背戏曲艺术的规律和群众的审美要求，因此必然失败。而一些进步的和革命的剧作家对戏曲艺术的特点也缺乏深入地把握，他们配合革命形势和为了表现自己的政治主张而创作的一些戏曲作品，往往来不及进行艺术提炼，有的甚至是化妆讲演，这样的作品虽然有一时的宣传效果，但总难作为艺术品保留。而且由于缺乏戏曲所特有的艺术魅力，这种宣传效果也是有限的。因此这两方面的人都未解决在新的时代面前戏曲发展中内容与形式、传统与时代，继承与创造的矛盾。
　　当时延安和陕甘宁边区的戏曲运动有两个方面，一是秧歌运动，一是对“旧剧”的改革。
　　马健翎同志对秧歌运动有重要贡献，张庚同志曾指出他的《十二把镰刀》是秧歌剧创作“开先河的作品”，“给后来的新秧歌不少启发”，因此他在1946年编秧歌剧选集的时候，“选在卷首，以见渊源。”
　　马健翎主要从事秦腔、眉户的创作。秦腔这个古老的剧种，在反映新的思想特别是反映新的人民的生活不是没有困难的。马健翎恰恰是在这困难的方面创开了一条路，使他所在的民众剧团(即今陕西省戏曲研究院)成为演现代戏成就最大的剧团之一。这就使他的经验具有更普遍的意义。
　　如柯仲平同志所说，马健翎“是一位民间戏剧的天才”。但是他的创作的成功并不是轻而易举的得来的。从他的一系列剧本和他谈创作的文章中可以看到，一方面他有深厚的生活基础和熟悉戏曲传统的条件；另一方面，他从戏曲创作的美学原则到具体的写作技巧，都在不断进行探索，他的各个时期的作品记示着他这些探索的一步步的里程。
　　马健翎懂得农民的审美习惯，他说：“中国农民对于戏剧的要求也是两方面：表现生活的真实和故事的曲折。曲折的剧情，单纯的结构和率真的生活为农民所深爱”。因此他写剧本时“经常注意到两个问题：群众能不能看懂和他们是否被感动”。从这一原则出发，他逐步地、较好地解决了继承和革新的关系问题。
　　比如收在《民众戏曲选集》里的《一条路》、《好男儿》、《那台刘》等早期的剧本，今天读来不但觉得情节简单、而且会觉得剧中有不少传统的模式。人物一般都会上场引子定场诗，不少语言是套用传统戏里的，日本军官对日本兵的讲话显然如旧剧中的恶霸，“发现青春美貌女子，禀爷知道。”(《那台刘》)但是这些戏的演出又那么受欢迎，柯仲平同志的文章记载着，《好男儿》演给群众看时，“那是差不多要把戏台挤倒的。”群众所以欢迎这些戏当然首先在于它的崭新的内容，它反映了群众抗日的情绪和要求革命的思想，但同时也因为它的形式适应了群众的审美需要，包括保留着一定的传统模式，这才使群众感到亲切。然而他又不是机械地简单地利用旧形式，如柯仲平所说：“马同志的利用，却含有充分地创造性(我不是说，他今天已经把必要抛弃掉的旧的部分都抛弃了，只是说他的利用是比较灵活的利用，并且话剧的某些优点也被吸收进来了)，看他的这几个剧，已经可以讲，这是中国传统旧剧的一个初步发展。”(《民众戏曲选集·序》)也正因为他的作品有新的发展和创造，所以也吸引了新观众，《好男儿》给西北青年代表会全体看，使那些原来不大喜欢戏曲的青年大为震惊，“想不到秦腔也能弄得这么好呀!”
　　马健翎在以后的创作(包括导演)中，逐步地又抛弃掉一些“必要抛弃的旧的部分”。比如1941年演《抓破脸》，使“不再借用古典剧的上场对子、下场诗和自报家门、身世等套子，并从此取消了拾场的人等。”到了《血泪仇》、《大家喜欢》等剧作，我们已完全看不到旧的套子，但又感到它是道道地地的戏曲剧本。
　　马健翎说：“写《血泪仇》的时候，我时时刻刻检查，看是不是无意中用了旧戏里的那一套，成熟的，而不是陈旧的语言，这是利用旧形式最肯犯的毛病，我自己打破这个东西是经过相当过程的。”他还说：“我最怕在活人的口里说出了文章笔法的语句来，……那是非常破坏真实的，”(《血泪仇》的写作经验)这两点正是新文艺工作利用传统形式写剧本时最容易犯的毛病。张庚同志在总结秧歌剧的经验时提出，“新的剧诗”应该“不是旧剧的套一套，也不是知识分子的抒情调。”(《鲁艺工作团对于秧歌的一些经验》)这一点在马健翎的作品里率先做到了。
　　在近现代戏曲史上，反复出现过这样尖锐对立的两派，一派主张艺术为人生、为革命，但认为旧剧不能反映革命的思想，因而贬低甚至主张抛弃旧剧，另一派认为戏曲是我们民族的艺术瑰宝，并且看到了戏曲的长处，但却认为按戏曲不应有的功利目的，主张为艺术而艺术。今天看来这两种观点都有其片面性。另外有些革命的，同时又热爱民族传统艺术的文艺工作者则想探索如何在为革命服务的过程中改革和发展戏曲，马健翎同志正是把这两项结合起来进行探索，并且在创作实践中取得较早的较大成功的剧作家。
　　当然，同任何一位作家一样，马健翎也难免受到时代的局限。这种局限不仅表现在他在战争年代写出的作品来不及精雕细刻上，而且表现在解放以后他本来可以写出更多更好的作品的时候。却常常难免陷入一种矛盾和苦闷中。比如象《游西湖》到底应该怎样改，这就恐怕不仅是作家才力够不够的问题，更多的是来自大的政策与艺术指导思想的制约。火热的斗争生活和“先驱者的命令”曾经给了他高昂的创作激情，但服从于政治的习惯却使他无力摆脱某些并不正确的思想观念的束缚。因此在他后期的创作中就不能实现更大的自我超越。
　　但是马健翎的历史功绩是不可磨灭的。在从半封建半殖民地的旧中国到社会主义的新中国这一重大历史变革时期，马健翎和其他老一辈戏剧家开拓奋进，使戏曲艺术在推陈出新中实现了这一现代转换，铺下了戏曲发展道路上一段关键路基。今天，随着改革开放政策的实行，社会生活又发生了新的重大的变化。戏曲艺术也面临着新的考验。要使戏曲事业继续发展前进，必须研究新情况、新问题，需要的仍然是马健翎同志那种既实事求是又富于改革创新的精神。马健翎的作品和创作经验是我国戏剧史上的宝贵的财富。
　　出处：当代戏剧. 1989-1990年（合订本）/当代戏剧杂志社编.西安:陕西省戏剧家协会,1989-1990