导演是舞台艺术的综合形象的创造者。一个导演除了精通表演艺术，善于运用演员去创造角色以外，他还必须稔知舞台美术、音乐、灯光等各种艺术手段的应用，并善于把它们与表演动作结合起来，去创造统一完整、有机和谐的舞台演出。
　　戏剧不能排除其它艺术手段的运用。话剧，是自然形态的动作，尤其需要创造能够引起真实幻觉的舞台生活的环境和氛围。因此，更需要其它艺术手段的配合。否则，势必削弱舞台表现的能力，而且有些舞台动作还难以进行。斯坦尼斯拉夫斯基主演霍普特曼的《沉钟》，当工匠亨利跌落峡谷时，他“从一个作为山的高台上顺着倾斜光滑的木板倒栽葱滚下来”，随同他一起“滚下来的是纸做的石片、小树和树枝”，这时，只是依靠“配合得很好的音响”，才造成“山崩的巨响的幻觉。在《波兰籍犹太人》一剧中，第三幕表现暗杀者镇长的内心恐惧，主要是在借助灯光造成的阴影的背景中进行，许多怪样的阴影人物伴随着他，不离他的左右，最后“在挂衣服的那个角落里，显现出一个瘦长的人影，它沿着墙壁向上爬动，爬到了天花板，然后从犯人的头顶上垂下来，逼视他。”这时，“犯人被迫抬起头来，观众从那疲惫、衰老、瘦弱的脸上，认出这是镇长的脸”。象这样一些表演，不运用灯光，就无法进行。现代戏剧尤其重视人物心理的外射、哲理的意蕴，因此，常常把环境和心理、哲理的表现结合起来，形成客观的环境和主观的精神相统一的表演空间。如英国舞台上的《李尔王》，舞台环境是“由巨大的方木柱子倾斜交错组成的”，“象一顶巨大的王冠笼罩在李尔的世界。随着李尔失去王位，这顶王冠也随之解体，只剩下相互冲击的倒斜的柱子”。中国导演陈坪在给《奥赛罗》一剧设计环境时，干脆置故事情节展开的客观环境空间而不顾，只设置表现奥赛罗心理层次的精神空间。他把整个舞台分为“天穹、地球、地狱”三个部分，表现奥赛罗所处的“理想、世俗、深渊的三个层次。”他说：“在深景区，由园形天空和地球平台的顶端组成理想空间，在这个空间里，灯光随着人物生理层次的不同变化而改变气氛。世俗空间：从地球边缘到台唇用对穿流动灯创造人物的心理气氛。乐池搭一组平台为地狱的深渊，一组红色逆光是这层空间的固定色调。造成阴暗、流血的氛围，整个舞台用麻袋布吊装成帆的形象装置起来。三个层次的空间为人物精神世界创造了外化条件、为舞台调度提供了新的语言，给演员提供了新的表演意识。”美术、音乐、灯光，是创造舞台环境、氛围，以至心理境界的最必要的手段。特别是灯光有着奇妙的作用。琼斯认为它是创造气氛和情绪的万能的手段。戏曲运用程式化的动作，通过演员的表演来表现客观的环境，虽然不重布景，但仍然离不开上述各种舞台手段的运用。首先是美术，脸谱、服饰、道具，都需要图案化。现代戏曲也更需运用写意的布景来增强舞台气氛深化舞台人物形象。音乐在戏曲中更具有特殊地位，它更是与戏曲动作相依为命。没有音乐，也就没有戏曲动作。戏曲的程式动作不仅是合规则的，而且是合节律的与音乐相统一的动作。戏曲导演首先必须懂得音乐。他必须从曲情出发来设计身段、舞姿、形象。戏曲灯光与舞台动作具有辩证的关系。张岱在《陶庵梦忆》卷四中已经谈到这点。他说：“灯不演剧，则灯意不甜；然无队舞、鼓吹，则灯焰不发。”在现代戏曲中，灯光亦是突出表现人物形象的一种重要手段。舞台艺术的决定因素是表演，但是作为一个完美的舞台形象，不能仅止于表演，还必须同时运用其它的各种艺术手段。戏剧如果拒绝运用其他艺术手段，它就会削弱表现生活的能力，失去舞台的光彩，而变得贫困、单调。波兰导演格罗托夫斯基提出“贫困戏剧”，强调演员和观众两个因素，这种绝对化的倾向无疑是不足取的。
　　表演动作与其它各种艺术因素的有机统一，实是舞台形象的第二生命。导演作为舞台综合形象的创造者，他必须统筹兼顾，从全局出发，去协调各个方面的关系。整体的观念，综合的思维，对于导演来说是极为重要的，导演要创造全剧的有机统一的演出形象，就必须掌握全剧的动作的统一，各个角色的自身的统一，以及人物与环境、氛围的统一，而且还必须注意到剧情、艺术形式、艺术手段、表演方法的统一。没有这些因素的自身的以及相互结合的有机统一，就不可能有舞台形象的高度的完满的和谐。所以导演必须胸有全局，从整体出发，运用综合的思维，去运用、协调各个因素和各个环节。
　　首先是动作的统一。没有动作的统一，就不可能有全剧的舞台形象的统一性。别林斯基说行动统一是“戏剧最重要的条件”。动作统一的标志是贯串动作。贯串动作是由统一的基本思想决定的。它正是统—的主题、统一的人物性格、统一的剧情的表现。贯串动作规定，制约着各个场面的动作的连续发展的统一，各个场面的动作组合的统一，各个角色的动作的相互配合的统一，各个角色前后动作的统一。贯串动作规定、制约着全剧的统一性。所以要达到动作的统一，导演首先要寻求、确定一条贯串动作的线。
　　角色创造的统一也是极其重要的。尤其是主要的角色。戏剧，归根结底是舞台人物形象的创造。如果主要角色的人物形象的统一性遭到了破坏，势必就会危及舞台的整体形象。角色创造的统一性，首先在于性格的统一。人物性格是角色创造的统一性的基础。动作、扮相、服装，都要在性格的基础上达到统一。人物的一切动作、扮相、服装都要从人物性格出发。
　　在舞台上，一切物质的东西都应该上升到心灵的、哲理的高度，都必须服从全剧的一个统一的意向。戈登·克雷谈到《麦克白》一刷的舞台设计时说：“莎士比亚经常喜欢暗示的那些幽灵，就站在人世间的一切事物之后，他们推动着一切”。然而“在舞台上，在麦克白夫人的场景中，那些幽灵从未被看到过，我们也没有意识到他们的影响；但是，当我们阅读剧本时，我们不仅意识到了这些‘无形的实质’的影响，我们还不知怎地意识到了他们的存在。”“凡是愿意按照莎士比亚的意愿演出这些戏的人，必须使戏中的每一个细小部分都披上幽灵似的色彩”。“我要在演员们的脸上，在他们的服装和布景上暗示这些幽灵的存在，我要利用灯光、线条、色彩、动作、音响以及我们可运用的每一种手段，要在舞台上一而再，再而三地重复暗示这些幽灵的存在，以便当班柯的鬼魂在宴会上出现时，我们不致会咯咯发笑，而是发现鬼魂的出现是恰当的和恐怖的”。所以戏剧舞台形象的统一性，首先在于导演的立意，在于剧本的主题。人物动作与环境、氛围的统一，就需以剧本的主题、导演的立意为基础。但是主题和立意首先要在人物形象中去得到体现。舞台艺术最主要目的是要创造人物形象。因此，环境和氛围需要根据动作去进行设计。需要以动作为前提，以动作为中心。光怪陆离的布景和服装，只会掩盖演员的表演。罗西说：“这一切花花绿绿的东西，只有在没有演员时才是需要的。一件美丽宽大的服装可以很好地把一个内部没有艺术的心在跳动的可怜的身躯遮盖起来。”戈登·克雷认为，导演应该使主要演员“变成构图的真正中心——变成情绪构图的真正心脏。”布景“要考虑让它经常围绕着表演、动作和声音跳跃。”一切布景、道具的设置，都是为了表演。徐企平在谈到他设计《罗米欧与朱丽叶》第五幕第二场朱丽叶“殉情”这场戏的场面时说：“这一场遇到一张床，这张床如何处理?四种摆法：左、中，右、后。任何一个位置都没法突出朱丽叶，因为她是躺在床上的。罗米欧是这个戏中的配角，朱丽叶是主角。怎么突出朱丽叶?寻找什么样的独特方式?这个问题纠缠着我，使我非常苦恼。”后来，他突然想到“让朱丽叶离开这张床，不在床上做戏”让她“站在台口”，好象“罗丹的雕塑”，又如“日本影片《绝唱》中，活人与死人结婚的场面”。让“罗米欧在假死的朱丽叶的脚下，仿佛朝圣，在悲惨的气氛中，透露出庄严肃穆的神情。”为了便于表演，收到表演的效果，在布景、装饰上，导演常常不拘泥于某种生活的真实，大胆破除惯例。譬如古时女人结婚用“盖头”，但是李渔在《风筝误》一剧中。在韩琦仲与詹淑娟进入洞房时。旦角不用“盖头”，却“用扇遮面”。因为韩琦仲不知道与之结婚的是美丽的詹淑娟，却以为是奇丑的詹爱娟。因此，这样处理，“比‘盖头’高出甚远!”因为“让新娘罩上‘盖头’”，观众也看不见盖头内究竟是谁，这场戏的喜剧效果就失去了，“而且旦角演员也无戏可做了。”现在，只是“一扇之隔，双方各有表情；观众一览无余，尽收眼底。”戏，就出来了。且与后面“诧美”相呼应，强烈有力。
　　布景是必要的，但“堆砌过多，反而会缩小表演区域，影响动作。”布景对于表演有双重作用。它可以使演员“产生灵感”，也可“使他沮丧”。也可以发扬演员的优点，也可以利用其“替演员藏拙遮丑”。全看导演运用得当。但是在戏剧界也有片面追求布景的。如西方的“富裕戏剧”，企图运用布景、照明、音响等一切舞台艺术手段来与电影、电视作竞赛。布斯卡托就被人称作为“扼杀演员”、“扼杀作家”的导演。法国的安托万，刻板地应用自然主义、现实主义的理论，他认为：“精心地创造布景和环境很有作用，事实上是不可缺少的，这样就一点也用不着担心在舞台上将发生的一切事件。正是这种环境决定了人物的动作，而不是人物的动作去决定环境。”在中国，也有强调布景的相对独立性的。如林兆华，他说：“我不怕景、光、音乐夺演员的戏，我希望景、光、音乐都可以有独立欣赏的价值。”象这一些做法和主张，就是不明确戏剧艺术的根本目的，即是要创造舞台人物形象，戏剧舞台的综合形象必须以人物形象为中心。失去了戏剧人物形象，也就失去了戏剧。游离了戏剧人物形象，也就损害了戏剧舞台的综合形象。布景在任何时候也不能有碍演员的创作，削弱演员的创作。布景的相对独立性只能建立在不妨碍动作的基础上。
　　追求戏剧舞台综合形象的有机统一，这是导演的理想。但是追求统一的途径可以有所不同。在布莱希特那里，一切戏剧学的思考，各种戏剧手段的运用，总是取决于布局。不管是演员，舞台音乐，还是布景，都要依照他的方法叙述布局。布莱希特认为布局是“戏剧表演的核心”。而在斯坦尼斯拉夫斯基那里，则强调通过最高任务、贯串动作来统筹全局。其实，布莱希特的“布局”，也仍然要从剧本的主题，导演的立意和戏剧的贯串动作出发。舍此别无他途。在统一的主题下，以动作为中心，从动作出发，去运用舞台的各种艺术手段，创造与人物动作相一致的环境、氛围，达到舞台艺术的综合形象的高度和谐，这是导演思维的最正确、最完善的途径。
　　舞台的综合形象还应考虑到一出戏的风格的一致，艺术形式、艺术手段、表演方法的统一。戏曲的写意的虚拟的动作，配上话剧的逼真的写实的布景，就会显得不协调。同是话剧，自然主义的求实作风也不能与象征主义的朦胧风格进行杂揉。相互掺合不是不可以，但必须有基本的格调，关键在于“融化”。
　　导演是舞台艺术综合形象的创造者，他在运用各种艺术因素进行形象创造的时候，必须具有整体观念，必须着眼全局，必须从剧本的主题、主要人物出发，否则就会失去形象的统一性。同时他又必须具有科学的精雕细琢的精神，必须照顾到形象的各个部分、各个细节之间的组合与衔接，使之严丝合缝，否则就会出现破绽。所以，导演的思维，既必须是全面的、综合的思维，又必须是精细的、严谨的思维。只有这样，艺术形象的创造才能达到有机的和谐。
　　出处：当代戏剧. 1989-1990年（合订本）/当代戏剧杂志社编.西安:陕西省戏剧家协会,1989-1990