戏曲表演的上场与下场，是十分重要的。内行人常说：“会看戏的看上场，一看就知道他吃过几碗干饭”。戏曲界的老前辈都十分注重上场，因为一个演员一上场，对观众来说，是第一印象。观众不仅对演员本人的台风、经验、功底作出初步评价；同时，对于角色的情绪、身份以及剧情的发展有个明晰的了解。这对于刺激观众欣赏兴趣，引导观众尽快“入戏”至关重要。否则，将会使观众因为拖延了认识演员、角色的时限和深度，思维进程受阻而影响艺术效果。下场也是一样，一个演员在场上唱念做打，已使观众溶入了浓烈的戏剧冲突和艺术境界之中。如果下场时稍有疏忽，或“跑戏”或“失情”或“收势”(塌架子)，将会造成“断戏”之嫌。使已被感染了的观众心里，迅即产生一种意识：“噢!这一切原来全是假的”。
　　近年来，秦腔舞台上拥现出了一大批新秀，他们在唱念做打诸方面确各有其长。但我以为不少演员在这个非常重要的上场和下场问题上，因不讲究而有失光彩。因此，以己愚见，略抒所知，望求臻美。
　　上场大体上可分唱上、念上、舞上、溜上、垫上五种，皆因人物、剧情需要而用。
　　唱上，常用于剧中人物抒情。如《游西湖》“鬼怨”中慧娘的上场，那激越、悲凉的伤音尖板弦律合着沉重的打击乐，一声“怒气冲冲三千丈”的内唱，杂以由远至近，由弱到强的“二音”烘托，把一个含冤而死，孤魂无着的哀怨心情传递给了观众，使观众同角色一起进入了特定的艺术环境，起到了先声夺人的艺术效果。然后，在急切零碎的音乐演奏中，身着素服白纱的慧娘出场，兼以极见功力的碎步“圆场”，宛如一缕冤魂飘渺游荡，一下子即可使演员、角色、观众同时进入“戏”中。唱上，不但要唱得美，而且要有情、有味。更重要的还是唱后的上场。因为未上场的内唱，是为唱后的上场作烘托和铺垫，是为了让观众更注意这个角色的出场，强化艺术的感染力。如果唱得不美乏味，出得粗疏草率，就会苦了导演，丢了观众，使戏“泡汤”。
　　念上，更多地运用于介绍人物、叙事忆旧，也有抒情的。通常有念诗、念对、念引子，也有念〔扑灯娥〕的。念上比起唱上更难，既要上得来，上得稳，上得美，还要念出身份、念出情绪、念出性格来。甘肃省著名净角演员刘茂森演的《五台会兄》，上场的四句诗就念得很见功力，把杨延昭无奈削发、忌恨权奸的悲愤心情合盘展现在观众面前，使人们同情，怜爱之心油然而生，真可谓“情随声出，戏在艺中”。戏曲表演中念上的人物很多，但很多只是为了安排某个人物出场而已，或者只起到人物介绍的作用。这种低层次的手法，显然不足为法。这里就需要导演更好地注意上场的处理，演员更要找到最佳的出场手法，树立起完美的第一印象。念，首先要符合角色的韵型，念得当行；其次要念得入调，咬准字的头、腹、尾，做到字字珠玑，声声入耳。当然还要根据人物，或悲声哀怨，或慷慨激昴，或奸刁乖巧，都要符合人物性格和所处的特定环境。念上的人物如果念不好，就会使观众的艺术思维发生梗阻或断层。
　　舞上，是以舞蹈语言来表现人物和剧情的一种方法。它常用于人物行动性较强的时候，如《悔路》中周仁的“慢磨”上，《折书》伍员的“起霸”上，林冲《夜奔》的“走边”上等等。文戏上场讲究柔美，或站或舞，要规范，有线条，有情绪。武戏讲气魄，要扎得稳、端得圆，站在什么地方，眼睛看什么地方，亮什么姿势，都要认真研究。这里最难的是要表现出人物的气质来，在一瞬间给观众留下准确的印象。已故老艺人阎国斌演关羽时，掩面而上，稳健的台步行止中场，慢慢地落下袍袖，头部颤抖，双目微闭，掀冉侧立，一副骨重神寒的英雄形象便跃然台上，融入观众心中。沈和中先生演《黄鹤楼》周榆时，那漂亮而有性格的上场亮相，虽逾几十年，仍教人称绝。他把周榆刚愎自用，气度狭小，睥睨一切的性格，刻画得活灵活现。舞上，端架子，不是买弄技巧，(技巧自然十分重要，这里指的是不要买弄)重要的是人物要有性格，有气质，如果只有技巧，学会了样子，而无内含，不在戏中，观众也就自然离戏而言他了。
　　溜上，多见于丑角或家院等杂角。溜上是一种人物上场的安排，也是一种艺术手法。如阎振俗所演的《杨三小》就属于溜上的一种。他溜得快，溜得美，干净利落，饶有风趣而不失人物身份，使观众在剧情困惑中，看到希望，产生了悬念。溜上是一种很难把握的手法，既要使观众明白舞台上又多了一个人物，是干什么的，什么性格和心情，又要不“冲戏”、不“散戏”、不“夺戏”。这里就要研究上场的时机，动作的幅度，人物的分寸。把握不好，要么观众没有注意到你，要么夺了别的角色的戏。
　　垫上，一种是音乐垫，一种是人物垫，都是为将要上场的人物做烘托和铺垫的。音乐垫是指以锣鼓敲打或弦乐演奏，先造成某种气氛，然后人物上场。人物垫，如帝王临朝先由龙套、内侍铺垫；大将出征，先由马童上场，一串小翻烘托，员外上场，院子随从先行等等，目的在于为主要人物造成一定的气势。垫上，讲究协调统一。做垫的人(或音乐语言)，必须充分了解将要上场的人物性格和情绪，不能盲目或自我地去做垫工。我们常常见到，有些“龙套”、“校尉”上场，浑身僵硬，目光呆痴，尤如木偶摆阵，不仅起不到铺垫的作用，反而使人忍俊失笑，破坏了上场人物的形象。相反，铺垫的音乐或人物技巧很高，垫得也很“实”，而出场的(被垫的)人物却是另一番情绪。否则唱做不在戏中，或形缺神散，便使观众失其所望。
　　上场讲究颇多，“九龙口”亮相并非易事。关键不在于用什么方法上场，而在于技巧、形体、情绪的溶和。上场之前，演员必须在正确理解角色的基础上，提前“进戏”，使人在戏中，心在情里，一上场必须是心里有，人就是，自然带出。使观众透过形体看到你的内心去，才能收到予期的艺术效果。
　　下场，是完成戏剧效果的总结和概括，在一定意义上来说，它有时比上场还重要。它不只是表明戏已结束，而是要告诉观众以某种思想，给人留下回味和思考。
　　下场的形式除和上场相同的几种形式之外，还有“抽场下”和造型关幕下等。无论采取什么形式下场，都必须注意不能“散神”和“出戏”。李渔曾经说过：“上半部之未出，暂辑摄情形，略收锣鼓，名为小收煞。宜紧忌宽，宣热忌冷”。这话说得很对。“小收煞”是每场戏的结尾，并不限于上半部的末出。在小收煞时，尽管锣鼓略收，但演员决不能松口气，冷下来，要坚持节奏不断、紧张不懈、热情不低才行。特别是全剧终了的下场，一定要有寓意，起到画龙点睛的作用。如吕剧《包公赔情》的下场，包公在求情嫂娘得到谅解之后，率众陈州放赈，演员行至下场口时，又缓缓折回，猛地朝着为他送行的嫂娘又是一拜，然后背身拭泪，稳步下场。此时嫂娘深明大义，包拯廉明清正，耿耿忠孝得到了再一次升华，给观众留下了深刻的印象。《古城会》的下场，关羽念了句：“三弟大英雄!”张飞面有愧色，向关羽一拜，关羽双手扶起，反过来又向刘备一揖，刘、关相携而下，走到下场门时，关羽转身向张飞招手，张迅即随下。这一招一式尽在情理之中，活脱脱地勾划出刘关张桃园结义的深厚感情来。
　　武戏的下场也是有内涵的。它要表明是胜、是败、是喜、是骄、是俱还是馁，绝不是耍一套“枪花”而卖弄技巧。
　　下场最忌散神，即使一出戏终了的时候，只要演员还没有走进后台，就不容许松懈下来。戏和戏里的人物尽管是虚构的，可是对演员来说，必须相信这一切都是真的，这叫“假戏真做”。如果最后下场时，忽然散了神，塌了架，就会使观众已经形成的印象破灭，把许多感受到的东西抛却而不再提起了。所以，下场就要一口气送到台后，给人留下一个完整的印象。
　　上场和下场的艺术，前辈们见解甚多，舞台上也不乏许多好的典范。余识如蝉翼，冒昧言及，乃为唤起青年演员注意。偏颇之处，还望诸君补正。
　　出处：当代戏剧. 1989-1990年（合订本）/当代戏剧杂志社编.西安:陕西省戏剧家协会,1989-1990