凡生活中的自然形态及任何可取的表演因素，一旦吸收到戏曲领域里，就被转化升华为戏曲性的程式。程式是戏曲创造舞台形象的语汇，没有程式，便没有戏曲表演。所以，戏曲表演的每一举动，都有程式。每个具体动作是一个程式单位，一大段动作，是若干程式单位的组合。能够表现一定情节和思想内容的各个程式动作的组合，艺人称之为“套数”或“套子”。以《黄鹤楼》周瑜的上场为例，他使用的是“大浪头”上场势，即踏着“大浪头”穿套的“倒脱靴”锣鼓走出场：双手拉翎、翻翎、划膀扎式亮相；双手随着脑袋一场两扬，先左后右将翎子松放开，抖袖、正冠、整衣，左手协右手握袖、端带，朝前迈龙步行。至台左角，右脚往后一撤，上身随之往后一闪，脑袋由右向左一转动，使一双长翎冲着观众绕一圈，双手心向上顺着帽盔插翎管处抓翎向前捋下，捏着翎梢翻翎划膀丁字步再亮相。然后斜抬右腿、包脚、轻放向右绕台口至上场门放开翎子，右转身一周面向观众，再抖袖，拉翎子扎式亮相，起“浪头代板”锣鼓进入唱……。这一套上场表演，就是由拉翎、亮相、抖袖、正冠、整衣、龙行步、丁字步、划膀扎式等一连串程式动作组成的“大浪头”上场套数。上场有上场套数，下场有下场套数，还有表现种种生活内容和思想情感的“搜门”、“抖马”，“拉架子”，“喝场”、“枪架子”，“档子”、“打过”等表演程式所组成的表演套数。从而形成了表演动作的“套数化”。戏曲表演，就是在若干程式动作组合的套数中完成的。
　　传统戏曲表演，一般处理有三个环节：上场势、下场势和上下场之间的在场表演。剧中人物是因戏剧事件的促使，带着行动任务或为完成某一任务为目的而上场的。但传统戏曲人物上场，大多不是立刻进入为完成某一任务去表演的，而是首先带着人物平时所具有的自然神态，或带着将要干什么的心情神态，用运本行当的一些基本程式所组合的。“上场套数”去进行，藉以介绍人物和表现演员。观众观赏这套表演时，欣赏的是演员的扮相、工架、做派和服饰，然后随着演员的表演，逐步认识人物，领略戏意。上述周瑜上场一例即是如此。这是和说唱艺术的影响有关。说唱艺术的技巧讲究“开脸儿”，即说唱艺术的一种套数。当说唱人说到某个人物出场时，将人物的穿着、相貌、身材、神态等外形特征一一交待清楚，给听众以具体形象感染。戏曲形成的初期，在综合民间歌舞、杂技、说唱等艺术因素时，不可避免地在表演方法上受其影响，并利用了“开脸儿”这一技巧。但戏曲因有演员装扮人物，就免去了代言人的语言，逐步成了现在的“上场套数”。这样一来，戏曲就形成了“显形”、“亮色”、“传声”、“表意”等表演特性。“显形”，就是先让观众目睹人物的外在形象，这就首先产生了亮相、正冠、整衣、抖袖等程式动作。“亮色，是使观众从装扮、服装的色彩花纹上和人物的举止神色上了解人物的身份、气度、传声，即唱或念。有了唱和念，才能表现具体内容，即“表意”。从观众接受演出的角度来说，要见其“形”、观其“色”、闻其“声”，会其“意”。从表演者来说，首先把人物的外在形象展示给观众欣赏。这是因戏曲人物的装扮(包括脸谱)、服饰，都是极精美的绘画、工艺、刺绣等艺术品，很有吸引力，且有欣赏的价值。倘若演员一上场就进入角色情节的活动，就会使观众应接不暇，眼花缭乱，不知将视点置于何处。“上场套数”特意为观众安排下欣赏演出的顺序，避免了这一现象出现。此外，借这个机会，把人物形象塑造出来，给观众造成一个实在的第一印象，以便观众在往后接受“传声”、“表意”的表演中，引起良好的共鸣。这全是为观众着想的。戏曲所以是雅俗共赏的，就因编剧、表演手法和导演处理，均是明确的让观众看清、看懂、看好为出发点。这是传统戏曲向有的群众观点。
　　下场动作也有成套的表演程式，形成了“下场势”——“倒四锤”亮相下，唱“代板”“倒脱靴”亮相下，耍枪花“硬四锤”下，走〔花梆子〕“踏三锤”“一串玲”下等等，都属下场套数。凡人物下场，均有一定的程式动作，不能随便走去。如双人对打，败者受挫即速逃去，却要来个亮相；胜者得势不去追杀，反而抡起兵器大耍一通。这里之所以违反生活常规，大耍兵器，舞来蹈去，其一，要把人物下场之时的精神状态，凝炼成活跃的有感知的具体动作，以达到集中而突出地展现人物的内在精神为目的。这是戏曲艺术追求的和特有的表演手法。其二，能给观众留下深刻的影子，即使演员下场了，这个影子仍会活跃在观众的脑海里，继续保持着看戏的情绪，不觉得舞台暂时的空虚。所有的下场套数，都企图获得这样的效果。在早，为了保持观众看戏的情绪不至于中断，还有一种“吊场”法，即人物下场后，有一人又上场留在舞台，意即把场子吊住，或先上一人“吊场”，使观众看起来不觉是空台。
　　传统戏曲一向注重上下场处理。人物的上下，是一出戏的一个场子的起讫。戏剧情节的发展，场面气氛的更变，时间与空间的隔离，其关键在于上下场。—些精彩的表演或绝招往往亦在上下场里，所以，常常一个漂亮的出场就赢得满堂喝彩；一个利索的下场，就获得通场叫绝。这都是上下场的程式套数通过演员精湛的表演取得的应有反响。虽然上下场的套数是反生活常理的，但是通过演员的体会、理解和表现，观众便乐见而认可，这亦是戏曲舞台演出的特点。
　　戏剧情节的连贯性发展，其表演程式自然也是一套一套地连续不断。上场与下场之间正是剧情发生和发展的中心，是矛盾纠葛和思想感情变化的起点与总结。无论剧情有多么复杂，都要将程式编织在套数之中来表现。即使是些小举动或微表情，也要组织到程式的套数里，严格在已定的节奏范围里活动，一丝不得乱来。与此同时，还要用锣鼓密切配合。锣鼓是整个表演程式的组成部分。有些表演程式或程式动作的套数，还是以锣鼓命名的。无论上场、下场，还是其它场面，表演程式的完成，需要很有表现力的锣鼓协调。如《祭灵》一场，兵丁们把薛丁推出场来之后，刘备有一段和锣鼓融为一体的表演套数，即刘备在中场桌前坐着，听到兵丁禀报已将薛丁带到，他愤然站起，在“擂棰子”鼓点中扑向薛丁后，以“磨锤子”表示愤怒；接着退至中场桌前低头扎“坐马式”，两手落在双膝上收锤。然后，在配有“得儿拉打……仓”三次锣鼓声中抬头向薛丁左右三看，捧起右手提握的三尺来长的双股白色绸条，在急促的“脚底风”锣鼓音响中摆头擦眼，(曾在前面痛哭哀悼关、张时留有泪痕)遂在两击锣鼓声中将绸条收握在右手心置于胸前，左手提袍襟在腰，侧向薛丁怒视站定。最后踏着“打仓——尺”锣鼓吹起口条，一步一响哆哆嗦嗦地由慢到快，随着“乱杂”锣鼓变蹉步至薛丁面前一撒腿闪腰收锤，抬右手搭在薛丁左肩上，并在“仓、仓、仓”(三压)锣鼓声中，愤愤地在薛脸上三看，怒不可遏地举起右手(左手遮挡绸条)“拍”的一声，打薛一记耳光。薛右腿跪倒，左腿弓撑着。刘备将右脚踩在薛弓撑的左腿上，左手搂须，右手“剑指” 向薛，起“垫板”进入唱……。这套程式动作，安排得当，组织紧凑，很合当时人物的情景，且表现得很细，就连捧绸条、擦眼和收绸条的微小举动也程式化了，也要无误地合在锣鼓之中。
　　表演动作紧贴锣鼓，锣鼓击敲随合表演，二者相互照应，相互制约，紧密结合，达到浑然一体、天衣无缝的地步。这充分表现了程式动作的严密性、成套性和音乐节奏性。李渔说：“戏场锣鼓，筋节所关”。此说非常准确。若无锣鼓，程式动作无从表现；有了程式动作与锣鼓融合，才使表演程式圆满。
　　程式动作，有的是同类人物通用的，有的是为了某个剧目的某个人物在某种特定的情境中专门设的。《祭灵》中刘备的动作套数，《拆书》中伍员拆看家书的动作套数，就属此类。有的使用一种锣鼓套数，但具体动作却是千变万化的，如耍抡花“硬四锤”下，唱完“垫板”“擂锤子”上等。有的是同类剧目、同类人物基本上皆可通用的表演套数，如叫喝场、抖马、拉架子、搜门、推磨等等。但无论那一类，都是演员掌握剧情、理解人物、领会套数会意与其纯熟自如的表演技巧的结果。如此方能产生有血有肉感人肺腑的艺术形象。即使是同样的套数，也要制造出不同性格的艺术形象。如“紧抖马”，用在《逃国》伍员的表演中，就表达了伍员在漆黑的夜晚急于逃脱危境，跃马奔命的心绪；在《传讯》中，又充分揭示出艾谦策马于荒郊辨别路径、火速传讯的紧迫感。同样的“搜门”，杨金风的《走雪》，把一个初离闺阁四处外奔的宦门少女曹玉莲的形象，表现得淋漓尽致；刘毓中扮演的曹福，看起来几乎不是走程式套数，而是真的在找人，然而他的这段表演，把“搜门”程式化了，用活了，达到了炉火纯青的程度。
　　表演动作的程式化、套数化，唯戏曲独俱。它能表现出激烈火爆的身段；斯文飘逸的舞姿；砍刺推挡的开打；扑滚摔打的翻功，五花八门，丰富多彩。用运得当，可以充实整个戏曲舞台，塑造出许许多多生动显明的人物形象来。它是戏曲表演方法突出的特征之一。
　　出处：当代戏剧. 1989-1990年（合订本）/当代戏剧杂志社编.西安:陕西省戏剧家协会,1989-1990