我们需要理解，理解这生命之流如何化为艺术的审美形式，化为红氍毹上活动着的历史的、现实的各种各样人物的心灵博动和情感历程。新时期十年间，陕西戏曲文学的奋进与突破，激荡和失落困顿和颠踬，烙印出我们这一代人在前进程途中的创新、创造、探索、探求，蕴盈着挚爱与真诚，勇进和实在，热情与肃穆，自怜与自惜；那踌躇满志的笑声，扼腕长叹的灰心，成功后的忧思，失败后的卧薪尝胆……一方面是亢奋、激进、昂扬，不甘沉沦而振振作金石之音；另一方面又迷惘、徘徊、坐卧不安、心慌意乱左冲右突而无法摆脱人生的困惑。
　　当此之时，往昔的一切利害关系已为时间的长河所吞没；彼此争执不下的功名利禄已成过眼烟云；如丝如麻的纷乱是非飞逝而去，这才有机会对新时期十年间陕西戏曲文学来一番冷静的反观，真个是“却顾所来径，苍苍横翠微”。点点斑斑，屐齿苍苔，似乎超乎于现实之上，又停留于感性事物之中，匆匆向我们走来，又无所顾忌地向前流去。
　　理性的觉醒和人性的复苏
　　精神迷狂，将导致理性的悲哀。一个疯癫时代过后，人们不会不作冷静的反思。那激昂的呐喊，低回的咏叹，悲壮的旋律，俯首的请罪，究竟为了什么?取得了何等价值?精神单一、纯化到只会高喊口号以充革命，到底是时代的幸运还是人间的错讹?像章从小到大，而“语录”又从大到袖珍，以至饭前饭后都要“三请”“三呼”，这是民族的吉祥还是人类的不幸?于是，种种忧思、徘徊、痛苦、沉吟、愤怨，积怒像火山爆发，终于结束了一个荒谬而专断、横蛮而霸道，粗野而庸俗的岁月，迎来了新时期黎明的曙光。
　　这时，人们才有可能把原始粗野的激情，化为文明的真正的理性思考。理性意识的觉醒，表现于对刚刚逝去的极“左”岁月的拨乱反正。这对于刚刚结束了一个说假话谎话才能够求生存的时代来说分外珍贵。新时期之初的一批戏曲文学成果，无论是以塑造老一辈无产阶级革命家形象而出现的秦腔《西安事变》，还是以改编传统戏而出现的《屠夫状元》，以及《兰花花》、《牧童与小姐》、《普通人的命运》等等，无不从各个角度体现出一种参政意识；表现出创作者们对民族命运的深切关注。他们或希望借助对老一辈无产阶级革命家形象的塑造，恢复和发扬革命的优良传统，并参与到现实的政治斗争中去，或揭示伦理的错讹,鞭笞认贼作父丧失理智者，褒扬扶危济困善良正直者；或是歌颂卑贱者最聪明，反映农民遭受的压迫和侮辱，以及他们的斗争生活；期望重铸起传统的民族心魂。
　　拨乱反正，使人们思想得到解放，人的理性意识得到萌生和复苏。戏曲作者们在极积的参政意识之下，对于现实生活和历史生活深入地进行理行思考，发现“阶级斗争为纲”并不能概括现实和历史生活中的人和事，而且是戏曲文学公式化、概念化，亦即“假”化的根源。由此，加深了对“实践是检验真理”那一场哲学大讨论的深刻认识。其后，戏曲作者们满怀政治热情写出了《杏花村》、《凤凰飞进光棍堂》、《六斤县长》等一系列歌颂改革进程的现代戏。这些剧目，有的配合了新时期党的路线的贯彻执行，有的歌颂了这条路线贯彻后在现实生活中所引起的极大变化，以及人们精神上的觉醒。
　　《六斤县长》在这一理性的觉醒和思辨中，是最为极积的成果。这表现于它把党的领导干部不再偶像化，而将其还原为有着丰富情感和主体精神的人，有着机智幽默聪慧和原则性的人。顺此思路，我们的戏曲创作进一步对人、人性和人道主义进行了更为深入的开掘，在《三姑娘》一剧中，剧作对复杂的人物心态，作出较为细致的描述，深刻揭示出情爱与道德、性爱与经济、个性的复杂矛盾。那三姊妹中各不相同的婚姻，反映出价值观念的改变，束缚人们精神主体的各种链条——政治的、经济的、伦理的等——正在松动和解除。真正属于人的性爱和精神自由正在到来。
　　理性的觉醒和人性的复苏是交织进行的。而理性觉醒中的参政意识和哲理意识又紧相伴随。像《如今村里年轻人》和《沉重的生活进行曲》这样的剧目，不仅肯定了人的价值和各种生活中的人对价值观念的理解，而且透露出深邃的哲理意蕴。像韩冰那样的青年知识者，在事业的成功与婚姻的不慎中所反映出来的人生价值观与道德观的分裂，不仅表现了人的性格的复杂性，而且也透露出改革开放中东西文化激烈撞击之时人们观念的裂变；凤凤、春喜、大刚、麦绒、谷穗那一群青年或拘守于传统的观念，或具有新的现代意识，或在两种观念中冲撞摇摆，其中所显现的整体意蕴，无疑包容着剧作者对现实生活的哲理性思考。
　　当然，理性的沉思，需要一个安定的氛围和相对静穆的环境。狂飙时代所带来的感情激荡、浪漫想象、直线飞腾的热情渐趋冷却。从而凝聚成心理的感知、感受、感伤乃至回味与吟咏。到了这时，戏曲文学已不再把参政意识作为唯一的座标系。如果说戏曲文学已从参政意识走向伦理的观照，进而对人性的各种探索的话，那么，艺术的自觉和本体的回归是伴随而来的。
　　艺术的自觉与本体的回归
　　席勒曾在《审美教育书简》中说：“只有美才使全世界人都快乐，在美的魔力之下，每个人都忘却了他的局限”。戏曲文学理应是美的文学。新时期的陕西戏曲剧作者对于创造美的文学是不遗余力的。初始，人们把老一辈无产阶级革命家形象搬演于舞台，首先在人物塑造上开创了新生面，继而县长牛六斤的出现使得原来塑造正面形象的模式得以多样化。再后来，那叱咤风云的秦始皇与不再是“女人是祸水”的古代美人杨贵妃以及寡而再奔的当垆卓文君都在形象的塑造上不同于往昔，都被赋予了新的形象蕴涵，剧作者们不再在歌颂和揭露的简单的概念述说中兜圈子。真正的“酒神精神”和“狂狷”想象又回复到他们的内心，使得我们陕西的戏曲舞台出现了一系列独具风采的人物画廊。
　　在这些人物身上，他们着力用心的展观人物心灵历程，记述他们丰富多采的精神历史。像《鸡鸣店》中王哈哈那样具有独特境遇、独特心灵、独特表现方式的人物，把一个受了极“左”思潮影响意欲自拔而不能，想要使扭曲的灵魂回复到正常人来的艰难的思想历程，描绘得那样栩栩如生。新近演出的《漂来的媳妇》，在生死意识中揭示玉娥的精神变幻，并大胆地探索人的潜意识层面，恐怕在以往的舞台上也属少见。还有像韩冰这样失落了自我又意在开创自我而最终毁灭了自我的人物，恰恰反映出新的一代中受欧风东渐影响甚深而又不能分其积极面和消极面的人物，无不在心灵深层的开掘上达到了一个新的高度。
　　对于传统的承续，戏曲文学并不泥古不化，胶柱鼓瑟。像《六斤县长》中的“落风坡”与《凤凰飞进光棍堂》中的“晒麦场”虽都是从传统戏曲载歌载舞衍化而来，却都具有着新的美学追求。对于戏曲艺术形式的创新，《杨贵妃》与《卓文君》各有探求。发挥戏曲中舞的一面而又接纳舞剧中的身段和舞蹈语汇来丰富营养自己是《杨》剧的一大收获。而追求一种诗意的韵味和独特的意境，则是《卓》剧的重要特色；在《如今村里年轻人》中那焦点化却又非焦点化，框架化却又力图打破框架化，协调性中又强调某种非协调性，种种安排，非至一端。看得出来，作家们无论是从内容到形式都一面向传统看齐，一面又善意地向传统挑战。意欲打破传统中某种惰性平衡，又在强大的传统意识中不得不做出相应的妥协。
　　形式的意义不应低估。从某种角度上看，形式即内容。那么，在戏曲中创造新的形式就有待于新时期戏曲艺术家们的共同努力。新时期的陕西戏曲文学，力图回归于戏曲艺术的本体，除在以“歌舞演故事”中发挥自己的独特性能外，对于姊妹艺术中的元素亦竭力加以引进，那意识流，那荒诞手法，那魔幻、变形乃至电影中的闪回和蒙太奇，都各自驰骋于剧坛，引起了戏曲文学的种种变异，愈发走向了审美的圈子。
　　多元取向，探索新途
　　多样性，活跃性和速变性是新时期陕西戏曲文学的又一特征。十年间，戏曲剧作者们由于看到传统的戏曲艺术突然在改革开放之时遇到两难的境地：继续单向延绵，无法逃遁历史性的衰老；接纳域外江流则又使固有的生存状态受到严重威胁。因之，在各姊妹艺术竞相发展，文学热潮不断转换之时，戏曲文学也力图进行多种层面、多元多维的各种探索。率先从整体上接受历时性多变的是《从爷爷的辫子说起》，它把三代人纳入一个共时性的框架，企图使人们对于在时代延绵变幻中做出深沉的历史性反思；而《如今村里年轻人》则在历史与现实的交叉处开笔，深掘共时性中的历史传统的多层次的叠合，使人看到变迁的不易和改革的艰难。在《千古一帝》中强烈的秦地的历史伟业与风土人情，大有西北风在秦地重新刮起之势；而随其后的又有《大将王翦》那样的雄风恢宏，慷慨激昂。真个是风格多样，色彩绚丽，不拘一格。
　　在这多元取向中，既有从历史的纵深处开掘，映照出现实的折光，又有从现实的生活着眼来观照历史的延伸；既有从哲理的整体反思中来透视人生的命运，又有从文化视角来深入现实，具有朦胧的“寻根意识”。既有从民风民俗中汲取养料编织出喜闻乐见的民间故事；又有从传统中衍化出风趣盎然的戏曲形式。真正是“纵横数万里，上下几千年”，八仙过海，各显神通。那跳荡着的沉思，理性的波涛，沸腾的良知在戏曲文学领域中开出万类千卉的奇葩。显示出文学的自由和自由的文学的美丽景观。
　　多元取向，是戏曲作家们思维活跃的结果，也是时代发展的必然。从思维活跃看，从极“左”枷锁中解放出来，取得了创作的真正自由。而现实的无情，又使他们不得不使尽招数，竭尽心智希冀于呼唤戏曲的再度繁荣。
　　因之，新时期的陕西剧作家无不在戏曲文学领域中表现出良好的竞技状态，从四面八方来探索新的走向。《杨贵妃》希冀强化戏曲中的舞的因素，而向戏曲舞剧靠拢；《卓文君》追求意境，向戏曲诗走去；《兄弟姊妹》着眼于生活的真；而《从爷爷的辫子说起》又注重于历史的虚；那有些玩世不恭的县官白清(《清水衙门糊涂官》)实质上却很清醒；而清醒的郑板桥(《板桥逸事》)却使人感到有点过于执。有的在戏曲的虚拟写意中显露才华；有的却在拘泥于生活中透出顽强执著。种种变化变异变形变态非止一端；多种途径路子新招数幻化无穷。
　　真正的思维活跃，还反映在戏曲文学的速变性上。速变性必然导致创作局面迅速更换。《屠夫状元》之后，《六斤县长》又起，似乎商洛地区果真稳坐了“戏剧之乡”的宝座；而《千古一帝》、《杨贵妃》的轰动京华又高扬起另一面振兴的旗帜；表彰奖励刚刚结束，首届陕西艺术节的金杯又被《三姑娘》捧走。局面的更换意味着潮头的起伏，起伏的潮头中显示山蓬勃生机。速变不单单反映在局面的更换，更显示出戏曲文学创作浪潮中的焦急。说明不稳态中尚未取得动态平衡。
　　老生常谈：对几个问题的思辨
　　新时期陕西戏曲文学起伏的浪潮，由轰动的效应而渐趋冷却。由于汹涌的商品经济的浪潮冲击和摇撼了旧的文化价值观和职业道德观，使得过去自恃甚高的剧人生出一种由衷的苦痛，不可名状的烦躁，一种看不到出路的“悲凉”。而种种非戏剧因素又残酷地折磨着戏剧，那些掌管着戏剧事业的人，对戏剧功能性的看法一时又很难从宣传标准和教科书标准中解放出来，这就使得我们的戏曲文学缺乏一种更大的自由度。
　　同时，对于戏曲文学创作者来说，在环境进一步自由，气氛更趋于融洽之时，更需建立起—种健全的创作心态，有了这健全的创作心态，才可谈到驰骋丰富的想象、调动创造激情，抓住创作灵感，乃至意绪的腾飞，意象的渺远，甚至标式、符号、悟性……一句话，才有理性与感性的天衣无缝的结合。
　　在我们的传统中，由强烈的参政意识和治世意识所体现出来的历史使命感和社会责任感，原是无可非议的，并且在一定的社会环境和一定的历史条件下，还是起了积极作用的。但是，我们的戏曲文学在创作与演出过程中，有无一种急功近利式的贴近政治、贴近表层生活现象，而更有甚者以致媚俗媚世媚权呢?恐怕为数虽然不多，但深层创作心理上，不能说没有。当然，自人类进入文明社会之后，任何时候，任何环境的社会不可能没有某种政治影响，直接简接或强或弱的总要在文艺作品中有所表现；但是，我们民族传统中那种“文以载道”之说，是比较宽泛的，只是到了程朱理学，对“道”的解颐才愈趋狭隘，然而即使在宋明理学那里，“道”的容涵也还是比较深广的，可到了“为政治服务”发展到极致为政策服务为政治运动服务，文艺的社会功能愈来愈狭窄，最终也就走到了“帮文艺”的死胡同。从文艺是人类心灵的自由表现来说，原是不应设置如此众多的藩篱的，只有自由的心灵才会产生自由的文学，深层创作心态的涌动，才会有巨制宏篇，才会有长久生命力的戏曲文学出现。我们理应从“治世意识”与“参政意识”中解脱出来，关心人民的苦难吧!把自己的热血倾注在人民的心坎之上，藉以捉高人民的精神素质，这才是戏剧文学所应趋赴的。
　　戏剧的社会性一致是人们普遍关心的。抛开社会效益、社会价值而大谈纯戏剧、纯艺术，只倡导戏剧的审美作用，高雅固然高雅，也虽则不无理由不无理论基础甚至可以作出高深的理论阐释和逻辑论辩。但是戏剧一旦脱离开社会人生、脱离开人们在现实生活中所遇到的种种彷徨、困惑、苦闷和忧虑，躲入艺术审美的王国里，甚或成为象牙之塔的劳什子，恐怕在淡忘了现实人生的过程中，也会被现实人生所淡忘。因之，社会性尽管也许是戏剧艺术品位上的较低层次，我却宁望它多多关心于此。戏剧发展的实际也往往提供了这方面的例证。凡是剧作家集注于现实问题和社会人生的，在观众中就会得到相应的呼应。人们关心着现实生活的动态、流向和进程，戏剧理应和观众同声相应同气相求。当现实的人们尚在为住房，就业、工资、职称、上学等等犯愁犯难之时，我们的戏剧却要超脱开去，到一种至纯至爱至情至性的蓬莱仙阁中去，恐怕通货膨胀、物价飞涨、以及腐败着的官僚机制，仍会把它拉入到现实的地面上来。因之，苦难是戏剧之根，没有人生的苦难和坎坷，没有人际关系间的种种扭曲和折磨，恐怕也就没有了戏剧。喜剧永远是需要的，但是喜剧如果离开了社会人生的苦难之根，于是乎就会成为轻飘飘、笑盈盈，因而充满了虚情和假意。所以，戏剧的社会性是需要的。我们并不反对一般意义上的社会性，而要反对的是那庸俗的社会学，因为它会使我们的戏剧得上虚假和献殷勤的顽症，进而失去社会人生的真诚。
　　社会性和时代性是一对孪生兄弟。离开时代性一如离开社会性一样，不会取得良好的效应。因之，时代性往往亦是一部剧作能否成功的因素之一。剧作家处身于时代之中，身边事、眼前景，不会不对他的意识起一定的作用，而观众尽管作为“看客”，也不会无动于衷，对远离自己的历史故事或现实故事，假若不能引起心理和情感的共鸣，他们是会把戏剧视为路花闲草的。只有强烈的时代色彩时代气息时代氛围，才能赢得剧作的社会效应和历史地位。当然，这时代性不是凌空驾驭的，也不是硬贴上去的标签，而是紧合着故事进程与人物的心灵历程而显现出来的。否则，那一幅标语或一纸条幅就可办到的东西，省则省矣，却未免失之草率和随便。这几年远离时代、远离改革的现实，远离现实生活着的人和事，不能不说是戏剧创作的一大缺憾，怎样克服这种和时代相隔膜的现象，仍是当前戏剧创作的一大课题。
　　当然，艺术和审美需要变异，需要更新，需要创造。因此，换一个角度，换一种途径，换一种方法，换一种形式去反映生活、认识生活、抒发性灵、揭示独异，原是艺术创作题中应有之义。而这种“新变”又是从戏剧这一母体之中脱胎而来，它的脐带刚刚剪下，身中流贯的还是母体中的血液，甚至还带着母体的温暖。然而，它毕竟是新生的婴儿，是新的生命，有着较强的活力。虽则稚嫩、柔弱、娇小，却仍然清新、旺盛、乳香，使人爱怜，让人欣喜，教人钟情。因之，我们应该有一个自由的宽容度，敢于善于也喜于接纳各种变异、创新、创造之作，使戏剧的天地更加开朗和明阔，使紫罗兰、牡丹、秋菊各科花卉都能自由地竞相开放。
　　戏剧本身是一个大系统，虽则在文学艺术中它还是一个子系统，受着其他姊妹兄弟的种种影响，汲取着它们的种种特长和新鲜元素，藉以补充和营养自己。但是，它毕竟自身是一个完整的系统，具有极强的同化力，既拒斥别人，又汲取别人；既排拒又同化。它往往只注意与自身相同的东西，模糊与自己不同的东西。这种同化力，使它对内部要求秩序性、规整性、封闭性和吸容性，使每一种动作、行为、元素等等必须符合于自己的总体美学观。因而对创新、创造、探索、探求是既容纳又排拒，既欢迎又厌恶，常常处于一种极为矛盾的困境中。因此，一旦遇到社会大的改革和动荡，它就益发显得捉襟见肘而彷徨无主。新时期之初，当文学已经走到“伤痕”的洪流之中，对“文革”作全面否定和进一步挖掘它的起因和思想根源之时，我们戏剧界对于《普通人的命运》这样的剧目，尚忧思不定，不敢大胆接纳，以致争论不休而相持不下。之后，当改革大潮激荡着中华大地，对人的历史反思和开放的新局面到来之时，我们还只敢接受像《三姑娘》这样既保持传统又有所创新的改革题材的剧目，而对《沉重的生活进行曲》和《如今村里年轻人》这样较大“离谱”的演出，却不敢公开作出大的肯定，给以热情的鼓励。这里也可见出一种文化心态，这种心态就是长久的封闭性所造成的——很难容纳新质。在表层意识上也反传统，提倡新、异、变；而在深层意识之中却又守、保、护；所以整个新时期十年间陕西戏剧文学就是在这一种徘徊、惶惑和困顿中前进的。
　　出处：当代戏剧. 1989-1990年（合订本）/当代戏剧杂志社编.西安:陕西省戏剧家协会,1989-1990