近代戏曲史上最重大的事件，当首推辛亥革命前后掀起的戏曲改良运动。这一运动没有十分确切的时间慨念，一般从光绪二十四年戊戌变法算起，到一九一五年袁世凯复辟和《新青年》创刊为止，大约将近廿年的时间。
　　戏曲改良运动来势迅猛，内容丰富。首先表现为固有戏曲形式——传奇和杂剧内容发生了深刻变化，产生了一大批案头剧本。它们或歌颂为维新变法而捐躯的烈士，或指斥保皇党，或揭露帝国主义侵略，或借历史人物、外域故事鼓吹革命，或为妇女解放而呐喊……题材之广泛，配合现实之紧密，在戏曲史上是空前的。诚如郑振锋在《晚清戏曲小说目序》中所说：“皆激昂慷慨，血泪交流，为民族文学之伟者，亦政治剧曲之丰碑。”其次，表现为戏曲改良舆论的制造。一九○四年上海创办了鼓吹戏曲改良的专门性戏剧理论刊物《廿世纪大舞台》。当时发表在各种报刊上的戏曲理论文章多达二百余篇，探讨了戏曲改良的理论问题，提出了戏剧改革的具体设想。其三，表现为舞台艺术及演出活动的革新。“时装新戏”、“时事戏”问世，“古装戏”花样翻新，使舞台面貌为之一变。各地先后开设了“茶园”及近代化剧场，改善了演出环境。戏曲改良运动以上海为中心，辐射到各大都市。以京剧为重点，波及到川剧、秦腔、粤剧、河北梆子、滩簧等许多剧种。戏曲改良运动是“诗界革命”、“小说界革命”的扩展。它向传统的封建戏曲美学思想发起挑战，提出了新的理论和主传，在实践中进行了一系列新的尝试与改革，并在局部(如西安易俗社、川戏改良公会等社团)取得了令人瞩目的成果，戏曲改良运动不愧为近代戏曲史上一次颇有影响的革新运动。
　　今天，我们不应低估资产阶级戏曲改良运动的成绩和意义，但也不能不看到这样的事实：由于戏曲改良的动力不是来自内部，而是来自外部；没有能深入到戏曲艺术内部，从戏曲艺术本体出发，根据时代的需求和观众审美情趣的变化，对戏曲艺术进行设计和重塑，因而戏曲改良一哄而起，没有得到持继而健康的发展，后来也未能成为戏曲艺术发展的主流和大潮，并起到影响和规定戏曲艺术发展方向的作用。改良运动如同一阵疾风骤雨袭过，戏曲艺术依然故我，变革的方向和路子不清晰。
　　为什么会造成这种局面呢?资产阶级戏曲改良运动有哪些经验值得总结?哪些教训需要记取呢?笔者认为，最根本的一条就是：在变革戏曲的过程中，必须承认、重视戏曲艺术自身的规律。什么是戏曲艺术的自身规律呢?这是一个聚讼纷纭的复杂的理论问题。在这篇短文里，笔者无意阐述戏曲艺术的外部规律和内部规律，一般规律及特殊规律，只想针对戏曲改良运动的失误谈几点感想。
　　(一)戏曲与政治即“文与道”的关系
　　戏曲艺术不能气无烟火，脱离政治，必须关心人生、民瘼、社稷，贴近现实，切中时弊。戏曲艺术也不能拒绝“载道”。没有“道”，便轻飘飘的，没有份量。然而，这只是问题的一个方面；另一方面，戏曲艺术必须保持自我独立的品格，不能把自己变成政治的工具和传声筒。对“道”不能作狭隘片面的理解。“道可道，非常道”(《道德经》)。“道”不是肤浅的理念和趋时的口号，而是深邃的社会思考、真切的人生体验和具有普遍意义的人生哲理。恰恰在这些根本问题上，戏曲改良运动缺乏辩证的分析。戏曲改良运动的鼓吹者片面夸大戏曲的社会功能，把戏曲看作“改良社会之不二法门”(三爱《论戏曲》)，“国之兴衰之根源“(佚名《观戏记》)。甚至认为法国的复兴、英国的独立统统是演戏之效。国家的发达、社会的进步全赖戏剧之功。(天缪生《剧场之教育》)戏曲改良剧作家对戏曲艺术的自身特征缺乏正确的认识，片面强调政治热情和鲜明倾向，缺乏深刻的审美认识，无力进行经过提炼升华的审美创造，这些没有艺术家独特生命光辉闪跃的剧作怎能摆脱平庸，获得强大的生命力呢?资产阶级戏曲改良运动片面继承，强化了我国戏曲“高台教化”、“文以载道”的传统，将戏剧完全从属于政治，这种赤裸裸的功利观点对后世戏曲产生了极为不良的影响，以至发展到演中心、唱中心、图解政策的荒谬程度。现在，是彻底摒弃从属于政治的功利观，恢复戏剧独立品格的时候了。
　　(二)戏曲的主体性问题
　　戏曲是多因复合的综合艺术，其创造有赖于包括剧作家、导演、演员、观众在内的整个群体。戏曲改良运动充分注意到作家的作用，他们文化水平高，敏感性强，容易接受新鲜事物，抒怀咏志，写出大量案头剧本。但是，没有对演员给予足够重视。当时的演员，大多是出身于旧戏班的梨园子弟，很难与剧作家产生共鸣，达成默契。因之，很多戏难以被之管弦，即使有少量戏上演了，演员也发挥不出应有水平，缺乏自觉的创造。真正投身到戏曲改良运动中的演员只是极少数。试想，没有演员这个创造主体的积极参加，戏曲改良焉能成功?  
　　资产阶级戏曲改良运动对接受主体(观众)也没有给予足够的重视。戏曲的观众主要是广大农民和市民阶层，他们对维新思潮、辛亥革命以及反映这些题材的剧目一无所知，漠不关心，资产阶级改良主义者又没有采取得力的措施去适应、引导、培养观众，观众的兴趣仍停留在传统戏上。试想，脱离了广大接受主体去侈谈改良，怎能奏效?如何全面地发挥戏曲创造主体和接受主体的积极性，在当前戏曲改革中仍是一项重要课题。
　　(三)突变与渐变
　　戏曲源远流长，其生也晚，形成也难。此相应，其独立性、凝固性、封闭性也较强。戏曲背负着比较沉重的担子，受到比较严格的制约，变起来比较困难。对此，戏曲改良主义者也缺乏足够的思想准备。他们恨不得立即把戏曲变成“普天下之大学堂”(三爱《论戏曲》)，“招还祖国之魂”，“建独立之阁”，(柳亚子编《春航集》)，亢奋，急躁，一哄而起，势若狂飙。但欲速则不达，戏曲改良运动半途夭折，仍然是未经改良的传统戏曲统治着戏曲舞台，满足着广大观众的文化消费。这说明了什么呢?说明戏曲改革极其艰巨，极其复杂；说明戏曲改革不能搞急风暴雨式的突变，只能在传统的基础上实行渐变。所谓渐变就是量变，突变就是质变。量变和质变并非对立，可以互相转化。量变在一定条件下就会产生质的飞跃。因此，不应小觑量变而只看重质变。当前的戏曲正处在不断扬弃、不断否定、不断吸收，不断综合、不断积累的渐变过程之中，这个过程究竟有多长，目前还难以预料。
　　出处：当代戏剧. 1989-1990年（合订本）/当代戏剧杂志社编.西安:陕西省戏剧家协会,1989-1990