中国戏曲沃野千里，许多有志之士，呕心沥血辛勤垦拓于这块土上。王依群同志从介入之日起，已有45个春秋了，起初他作剧团音乐教员，乐队演奏员，拉板胡、吹唢呐、弹三弦。后来又对秦腔、眉户、碗碗腔等陕西流行剧种的板式和曲调，进行了大量的整理和研究，还撰写了很多有关戏曲音乐专题论文。为我省戏曲音乐改革作出了突出贡献。
　　热爱戏曲酷爱事业
　　王依群1922年5月出生于陕西省渭南县下邽镇，1939年12月上高小时，经老师李政祥介绍加入中国共产党。1940年2月起在渭南故市中学上学，1941年11月进入陕甘宁边区。
　　他从小爱戏，每逢镇上唱戏，他必去观赏，即使戏在十里八里之外，也从不放过，爱戏成癖，真是个小戏迷，看戏时他最爱听音乐，前台看的不过瘾，还要跑到戏台侧，撕开芦苇窥看台上人怎么拉、怎么敲。偶尔碰上里面演员向外泼污水，也难免溅他一身，嘴巴一噘抖去脏水，又站到另一处去看。后来他索性买了把胡琴，放学回来独自摸索，谁要开口唱他就予以“伴奏”，虽然不懂板眼，手上功夫还算不错，肚子里还装了不少的老戏词，高兴了也与别人搭伙唱一折。
　　进边区后，组织决定他去西北剧团(关中八一剧团前身)，剧团整天和戏曲打交道，和自己在家玩胡琴完全是两码事，耳濡目染，渐渐对剧团，对戏曲产生了兴趣。这样他发现秦腔眉户有很深的学问，只有过去幼稚的爱好心理，是远远不能适应的。他看见别人为排戏、演出而忙碌，自己也坐不住了，有一次他自告奋勇，粉墨登场，唱了一折独角戏，诸葛亮“撑船” (回荆册本戏中的一折)博得观众拍手喝彩。
　　秦腔乐队伴奏，拉板胡的必须兼吹唢呐，他不会吹，就起早贪黑地练，很快学会了。1942年冬、剧团来了两位眉户艺人，白天晚上在窑洞火盆边，清唱眉户，一折接一折，大家听得入了神，依群更是着了迷，跟上师傅学唱，又学三弦，还把眉户所有曲例用简谱记录下来。由于他掌握了秦腔的板式和眉户套曲等曲调，以及演奏技巧，“热蒸现卖”，又教给演员和乐队同志，这样八一剧团演员，全是关中道人，唱起来字正腔圆，成了边区干部战士和人民群众非常喜爱的戏剧团体，剧团在为延安高干会演出的时候，很多人说，真正的秦腔来了。
　　1943年，组织提倡收集整理学习民间音乐，王依群毅然响应，他身背背包翻山越岭，去到淳耀县、新正县、宁县(均属当时边区的新建县)部分村镇，走村串户，寻访民歌和自乐班能手，进行调查研究。他用了将近半年时间，和群众同住一个土炕，拉起板胡唱自乐班，并收集了200多首民歌。这次调查使他增加了对秦腔眉户的深厚感情，增添了民间音乐知识，开阔了视野。
　　工作不断深入，他越发感到戏曲音乐天宽地阔，是等待垦拓的腴沃肥野，自己仅有的一点点音乐知识，远远不能适应浩繁的戏曲研究和改革工作。正在徘徊徬徨之际，边区文协秘书长，《松花江上》作者，著名音乐家张寒晖来团蹲点，依群如久旱逢甘露，一头扑到老师面前。当时他正在整理从农村收集来的民歌，又计划编辑《秦腔过门集》，张寒晖与他同住一孔窑洞，细细翻看了用马莲纸抄写的一大堆资料。寒晖很惊讶，在深山野沟里，竟有这么一位致力于戏曲音乐的年轻同志。依群向老师倾吐了自己的苦衷，说他从来没学过作曲，工作中困难很多，创作时顾虑重重，……。老师很理解他，并以自己亲身经验消除依群的顾虑。两个人更深夜半，面对面蹲在桌旁，寒气逼人，就拉过棉被盖在膝头聊以遮寒，寒晖手在木板支的“桌”上拍打着，把京剧、昆曲的板眼念给他，和依群一块研讨秦腔的板眼规律。鼓励依群深入研究，大胆探索。寒晖还把我国著名音乐家冼星海对自己的谆谆教诲讲给依群听，依群受到很大启示。真是专家一席话，胜读十年书。星海鼓励寒晖，寒晖又鼓励依群，从此，他搞戏曲的兴趣更浓，创作的胆子大起来了。要说后来依群搞戏曲能够取得显著成绩，都是和音乐家张寒晖的帮助分不开的。梁茂春著的《张寒晖传》，第五十九节“帮助青年音乐工作者”中，就这样写道：“在张寒晖的热情帮助和具体启发下，廿三岁的王依群开始写了一篇戏曲论文：《秦腔板眼研究》。这篇论文后来发表在《秦腔音乐》一书中，成为一篇早期研究秦腔音乐的很有份量的论文。王依群还在秦腔音乐的改革方面作了很多工作，如他们剧团曾将新歌剧《白毛女》改编为秦腔，王依群为秦腔《白毛女》设计了一些新的唱腔。关中八一剧团的秦腔《白毛女》演出之后，取得了非常好的宣传效果。一九四五年王依群在为新秦腔戏《出路》设计唱腔时，还写了秦腔风格的合唱曲，为秦腔音乐的改革作了大胆的尝试。这些，都是与张寒晖的启发教导分不开的。”
　　王依群向专家学习，到生活中去，向群众学习，主动提高音乐基础知识，扩大知识范围，增强工作能力。一个人，爱上了一种事业，废寝忘食，达到了酷爱的程度，那实是出成果的时日，依群的行动证实了这个普遍道理。那时他才廿二、三岁啊!确是难能可贵卓尔不群。
　　全国解放后，他不失时机地去天津中央音乐学院深造，这还不满足，一九五四年，又如饥似渴地住进西北艺专音乐系，专攻理论与作曲。他住学不是涂金，不是为了一张毕业证书，他是为了充实自己，为了更好的工作。由于他积累了十分丰富的实践经验，又有扎实的理论基础，对戏曲改革作出了优异成绩，成为我国戏曲战线早期从事戏曲音乐改革的专家之一。
　　勤于实践勇于改革
　　四十年代在边区的时候，剧团除过为干部战士演出，还经常下乡赶集，赶庙会。大戏演出前，部分演员和乐队人员，分成若干小组，到群众稠密的地方，进行小型宣传活动。宣传打日本救中国，宣传劳动生产讲卫生，反对国民党反动派破坏抗战的行径。依群在眉户组，这是最红火、最受群众欢迎的一种宣传形式，摊子一摆开，男女老少熙熙攘攘蜂拥而来，他怀抱三弦和另外几位同志，坐在令人窒息的旱烟和臭汗味中间，汗流满面清唱眉户戏，《张连卖布》、《古城会》、《脏婆娘》，《偷南瓜》，还有他自编自唱的《十里塬》等等。有时正唱得热闹的时候，戏台下边观众坐满了，又催他上台开大戏，紧张地连口水也顾不上喝，拿起板胡又为大戏伴奏。剧团在农村演出中，他常常就这样默默地工作着。
　　他掌握了弦乐，又研究打击乐。打击乐的锣鼓、板头和曲牌，都是戏曲音乐的不可分割的组成部分，研究戏曲音乐也要熟悉打击乐。他不单能念出锣鼓点，手也能敲出来，有时开戏前敲“开场”，他也领上击乐组，紧锣密鼓地敲打一阵子。“开场”包罗了打击乐程式的多种锣鼓经，他通晓戏曲文武两场。
　　他初到剧团时，演员和演奏员，就连他自己在内，都是“半瓶醋”，什么“板”什么“眼”的全然不懂。他把艺人嘴里念的工尺谱，或“朗哥朗”“啥加啥”(艺人口授唱腔和过门的代用词)加以规范，按板式理成各种不同节拍的曲谱。在学习前辈记谱成绩和有关论著的基础上，把打击乐用各种不同符号固定下，以便本团演员和乐队人员学习和使用。1946年3月，在他亲自主持下，油印了自己编写的《秦腔过门集》。
　　他在这个集子《写在前面》里这样写道：“这个小册子，只是些过门部分，唱的部分只附代了几段……所以只把一些过门编印出来，使大家练习(唱的部分可跟唱腔儿去摸)，我们希望能有—些会拉胡琴的同志出来，以活跃我们机关部队及学校的生活，并能够唱一唱新戏，在农村中宣传。”
　　油印的集子，是从实际工作中整理出来的，因此，依群用新的记谱和新的打击乐符号的始时，不应是集子封面注明的“一九四六年”，而是在这以前，43年或44年了。
　　频繁的舞台演出和地滩子宣传活动，他整整干了八年之久，从而获得了对陕西戏曲音乐的发言权。就在那个时候，他思忖着；秦腔唱腔音乐在表现古代人物和现实生活方面，都有它的不满之处，从而，改革尝试萌芽于心头。关中八一剧团演出的《血泪仇》、《逼上梁山》、《打虎计》、《屈原》、《白毛女》、《出路》、《闯王遗恨》(其中《白毛女》还是他从歌剧移植过来的，《闯王遗恨>是他从京剧移植过来的)等，无一不有他改革尝试的墨迹。有些唱段还长时间在群众中流传着，象《屈原》中婵娟的唱段，“星儿呀!月儿呀!……”，当时马栏许多干部战士都能哼出来。在生产劳动的山峁上，在掮柴烧木炭的密林中，也有动听的新秦腔在回荡。在《屈原》和其他戏里，他还写了许多富有秦腔风韵的伴唱和伴奏曲，大大丰富了秦腔的表现能力。依群在他改革的剧目中，巧妙地突出了秦腔激昂慷慨的特点，《血泪仇》中王仁厚的唱段，《屈原》中主人公“雷电颂”的的唱段，都很激动人心。他也有以细描细画的工笔手法，减弱秦腔粗犷部分，勾画出人物内心细腻地漪汶的波动。每当这些唱段一出现，观众不由自主地，屏息静气听个仔细，尔后折服于唱腔的魅力而报以热烈掌声。这里要强调说明，在全国还未解放，戏改工作不曾大幅度展开，依群就捷足而行了。这是由于他长期的工作实践，对戏曲音乐的深入研究，悟出戏曲随着历史的发展、社会变革，其本身也要同时代共呼吸，与潮流同脉博；而音乐唱腔又是戏曲重要组成部分。他较早的洞察到这一现实，从而怀有改革之宏愿。
　　全国解放后，在“双百”方针和戏曲改革的旗帜下，他的步子更加稳健，尤其有了专业知识的深造，兄弟剧种戏改经验的借鉴，他的工作大有起色，在陕西省实验剧团短短的一两年间，就成功地为《烈火扬州》、《刘巧儿》等戏谱了新曲。其中《刘巧儿》，在社会上影响极大，这个戏又是他一手移植改编，自己谱曲。如“交线”一场，刘巧儿上场的花音慢板，完美地勾画出了边区妇女在民主政权领导下，得到婚姻自主权利的愉快心情。音乐唱腔之美真是诱人，难怪有的观众连看十多场而不厌，无疑音乐唱腔改革之成功，起着相当重要的作用。马锡五(剧中马专员的生活原型)因公来西安，看了演出十分赞赏，对依群说，他看过几个剧种的《刘巧儿》，就数秦腔好。
　　为了丰富秦腔伴奏效果，王依群在五十年代初，就把小提琴、次提琴、扬琴、海笛等乐器逐步用进乐队，增强了音乐表现能力。在更早的时候，他还搞了多层次的音乐，唱腔尝试，增加了音乐的厚度和深度，引起了同行们的重视。
　　纵观依群在戏曲音乐改革上的成就，有以下四个特点：第一他能熟练地抓住秦腔主旋律，使改革创新不失秦腔基本风韵而有新意出现；第二注意突出剧本思想和人物性格，把握规定情景，尔后予以浓墨重抹；第三旋律优美而明朗，曲调响亮而流畅，形象感强；第四处理细腻，全剧连贯，开口放声以及行腔倒辙均有妥善安排。他设计的音乐、唱腔在试唱时，演员乐队有好的建议，他能虚心听取，立即修改，因之演员和乐队对他十分尊敬。
　　到了戏曲研究院以后，他的工作向多方面发展，大部份精力用在理论研究和音乐干部的培养上。他作为戏曲研究院副院长，又是中国音乐家协会陕西分会副主席，还承担了大量的社会工作。他主编了《中国戏曲音乐集成》“陕西卷”；1980年又主办戏曲音乐干修班，兼任两门课程，每天早出晚归，苦心孤诣地培养下一代。
　　1992年，在全国第一届梆子声腔剧种学术讨编会上，他发表了一篇关于秦腔声腔渊源的学术论文，题为《秦腔声腔的渊源及板腔体音乐的形成》，引起了国内戏曲理论界的极大关注。文中这样论述：“一个剧种，总有它藉以发展的基本曲调(基调)，秦腔开初的基调是怎样的呢?我以为可能是唐宋时期的变文，吸收了唐宋大曲音乐艺术的技巧，逐渐发展而成。”唐宋大曲艺术一时不易找到，他用流行于陕西关中民间的，类似说唱音乐的“劝善调”，来推断秦腔声腔的发展状况，在作了多种详尽的说明和比较之后，他又把“劝善调”与秦腔基本调“工六板”接近的特征，归纳为四点。即两者都有上下句，同是征调式(劝善调音阶与秦腔苦音音阶完全一样)，均已脱离初级形态，在节奏上，上句和下句都是六板。
　　“劝善调”在民间流传，从来不被人重视，不象戏曲和其他艺术形式，有爱好者和文人学士不断雕琢修饰，因此有很大的原始性，从而也就有很高的说明价值。这是他研究秦腔声腔渊源问题的一大突破，1982年5月16在北京，我国举行第一个戏曲博士论文答辨会，答辨人孟繁树，在他的论文《梆子腔源流研究》中，曾引用王依群秦腔声腔形成的以上观点。(依群还是答辨委员会成员，亲自受邀参加了答辨会)并在著文《梆子腔源流概况》(载《当代戏剧》86年4号刊)中写道：“在山陕地区流行着一种劝善调，它是过去所谓善人说唱善书的曲调，而善书则是宝卷的变种。陕西著名音乐家王依群同志最早注意了劝善调与秦腔的关系，他将劝善调同秦腔二六板做了对比分析，从中发现二者之间有许多相同之处，并提出结论说，秦腔核心调二六板是由劝善调或类似劝善调的说唱音乐曲调发展而来的。”作者强调“这是重要的发现，它对研究梆子腔的形成有重大启示。”孟繁树的答辨是成功的，这意味着国内外学术界，对王依群梆子腔形成这一重要论点的充分肯定。
　　王依群同志在戏曲音乐园地里辛勤耕耘了近半个世纪，获得了多方面的丰收，实实令人敬佩。现在他已申请离休，想抓紧有生之年，多搞些研究工作。“老牛尽知韶光贵，不待扬鞭自奋蹄”，但愿他在暮岁晚年，为后生晚辈积攒更多的戏曲音乐财富，为戏曲事业做出更大的贡献。
　　出处：当代戏剧. 1989-1990年（合订本）/当代戏剧杂志社编.西安:陕西省戏剧家协会,1989-1990