花脸分为大花脸和二花脸，即京剧之“铜锤”、“架子”花脸两类。不管大花脸或二花脸，既分门类，自当各循其是，各有施展。大花脸以唱为主，是黄钟大吕、宽厚宏昌的韵型，且需有好的架子功；二花脸以做为主，是敦厚朴实、粗犷不拘的韵型，还要有一套跌扑滚打的本领。
　　花脸是一种艺术形象，无疑应给观众以美感。不但要唱得好听，还要舞得优美。要用唱和舞表达人的思想情感，刻划人物性格，塑造人物形象。花脸的表演切忌千篇一律、百人一面。不能大花脸一上场，便木然呆立，破头断肠地“吼”一气，二花脸一出场便狂跳暴舞，动辄“哇呀呀”一个虎势。要懂得花脸是经过夸张和美化了的人物形象，是同样具有七情六欲的“人”。要分析人物的身份、性格及所处的环境，在程式基础上，设计唱腔，创造舞蹈动作，悉心找到人物内心根据，做到“发于内而形于外”。
　　在戏曲舞台上，表达人物情感的手段是极其丰富的，而“哭”与“笑”则是人们情感之凝聚点，也恰恰是花脸行当最难掌握和表现的。
　　花脸的笑，大体上可分以下六种：
　　真笑。这种笑是发自肺腑的真情实感，毫无矫揉造作。如《回荆州》中的乔玄，向吴国太反复鼓吹刘备的英雄业绩和仪表人才后，孙刘联姻已成定局时那种笑，要笑得爽朗，开怀、痛快。笑时要把架子拉开，浑身颤动，气从丹田而来，直出无阻，先强后弱，余音徐徐而止。
　　假笑。这种笑往往用于敷衍，掩饰时用。声音是空空洞洞。气发胸腔，用口腔音和鼻音相间挤出。笑时。缩胫弓背、纵肩摇头。如《铡美案》“前三对”中包拯见陈世美时的那样。
　　狂笑。《赵氏孤儿》中屠岸贾得到程婴假报，从公孙杵臼处搜出“孤儿”，戮杀杵臼，碎尸“孤儿”，一时自鸣得意，不可自抑，发出那种令人毛骨悚然的大笑，即狂笑一例。这种笑要尽量把声音放宽，架子放开，全身大抖大收 要有旁若无人之感。
　　怒笑。这是人在发怒时，借笑泄怒的一种形态。这种笑是勉强控制怒的发作，从笑声里给人以威胁的味道。笑时口和鼻同时用音，短促而有节奏，双目死盯对方而不动形色，要笑得令人可怕。这种笑为花脸人物所常用，不必举例赘述。
　　气笑。这种笑不同于怒笑的地方在于程度上不同，(有时也因人物所处的环境不便发怒)。如《打孟良》中孟良被排风打倒后，又气又恼，还不能发作，硬挤出的几声干笑，笑中带窘，窘中有气，又如《铡美案》包拯听完陈世美编造的一段推辞后，所发出的几声笑，就是这种情感。笑时声音不宜太大，由强转弱，由浊转单，收音要干，不留尾音。
　　阴笑，也称奸笑。含有轻蔑、笑里藏刀的味道。如《白逼宫》中的曹操，《黑叮本》中的李良都多用阴笑。笑时多用鼻音，借助口腔音。声音以弱颤为主，弓背扭身，尾声多带“嗤嗤”之声，同时挤眼逗眉。
　　此外，前辈艺人还总结有悲笑，得意的笑、骄傲的笑各种，可在演出中以人物、剧情善自揣度，做到因人而用，因戏而用。
　　花脸的哭最为难，人们常说“好花脸最怕三声哭”。因为花脸有脸谱，加之所扮之人物多是威武豪放，剽悍强壮之士，不容易哭出感情来。弄不好会千篇一律，或哭得令人发笑，直接影响艺术效果。花脸的哭，大致可以分真、假、悲、痛、泣五种。
　　真哭。真哭要发自内心，真动感情。放声时先提住气，先泣后出声，出声要猛。在哭的间隙中，要不断地收气，给人以滴滴泪下之感。五一剧团净角演员李买刚在《小包公》“别嫂”一场中的真哭，就颇有功力，毫无造作之嫌。
　　假哭。《斩李广》中的马栏遭到李广痛打，在皇上面前所装出的可怜相，就属假哭。唱念中，要把声音压细，每个“气口”都有一停顿，要有声无情，扭捏作态。
　　悲哭。心中有满腹委屈，动真感情的哭叫悲哭。如杨茂森演的《五台会兄》杨五郎见到父骨时的儿句“喝场”，就体现了悲从哀中来的真挚情感。花脸的悲哭要有别于其他行当，不可忘了悲中见壮，不能为了体现悲而离开人物性格，站在台上张咀嚎啕。每个声尾要重、要沉、有撕裂感。
　　痛哭。声音要沉，要长，节奏要缓慢，动作要持重，不能失声，作派不宜过大。如《斩单童》最后的一段唱(哭秦琼的唱段)，就是这种情感。可惜过去许多演员没有掌握好这个分寸，一般都唱得太快、太暴，有失人物情感。
　　泣。这种哭最难，只有气口而没有声，有时只让观众看到抽泣的身段就可以了，不必出声。如《包公赔情》中，包拯得到嫂娘的谅解，并为他忠国爱民敬上一杯酒时，那种感情不能自抑，泣声下跪，就是一例。
　　笑和哭是花脸人物舒发情感的重要手段之一，而且是比较难为的手法。它首先要弄清楚戏和人物的来龙去脉，根底源流。要演“明白戏”，在人物身上找依据，不能简单地从程式出发，或自持能唱、能动面表演角色。当然，光研究人物还是不够的，要笑好、哭对，必须加强技巧的训练，做到驾轻就熟，顺手拈来。
　　花脸戏，特别是秦腔花脸，表演粗糙，模式单一，不注重情感，已为广大观众所厌嫌。从笑和哭这两个情感凝聚点上去研究 ，突破花脸戏的表演程式，想来是十分必要的。
　　出处：当代戏剧. 1985年/当代戏剧杂志社编.西安:陕西省戏剧家协会,1985