花脸的哭和笑
孙俊发
花脸分为大花脸和二花脸,即京剧之“铜锤”、“架子”花脸两类。不管大花脸或二花脸,既分门类,自当各循其是,各有施展。大花脸以唱为主,是黄钟大吕、宽厚宏昌的韵型,且需有好的架子功;二花脸以做为主,是敦厚朴实、粗犷不拘的韵型,还要有一套跌扑滚打的本领。
花脸是一种艺术形象,无疑应给观众以美感。不但要唱得好听,还要舞得优美。要用唱和舞表达人的思想情感,刻划人物性格,塑造人物形象。花脸的表演切忌千篇一律、百人一面。不能大花脸一上场,便木然呆立,破头断肠地“吼”一气,二花脸一出场便狂跳暴舞,动辄“哇呀呀”一个虎势。要懂得花脸是经过夸张和美化了的人物形象,是同样具有七情六欲的“人”。要分析人物的身份、性格及所处的环境,在程式基础上,设计唱腔,创造舞蹈动作,悉心找到人物内心根据,做到“发于内而形于外”。
在戏曲舞台上,表达人物情感的手段是极其丰富的,而“哭”与“笑”则是人们情感之凝聚点,也恰恰是花脸行当最难掌握和表现的。
花脸的笑,大体上可分以下六种:
真笑。这种笑是发自肺腑的真情实感,毫无矫揉造作。如《回荆州》中的乔玄,向吴国太反复鼓吹刘备的英雄业绩和仪表人才后,孙刘联姻已成定局时那种笑,要笑得爽朗,开怀、痛快。笑时要把架子拉开,浑身颤动,气从丹田而来,直出无阻,先强后弱,余音徐徐而止。
假笑。这种笑往往用于敷衍,掩饰时用。声音是空空洞洞。气发胸腔,用口腔音和鼻音相间挤出。笑时。缩胫弓背、纵肩摇头。如《铡美案》“前三对”中包拯见陈世美时的那样。
狂笑。《赵氏孤儿》中屠岸贾得到程婴假报,从公孙杵臼处搜出“孤儿”,戮杀杵臼,碎尸“孤儿”,一时自鸣得意,不可自抑,发出那种令人毛骨悚然的大笑,即狂笑一例。这种笑要尽量把声音放宽,架子放开,全身大抖大收 要有旁若无人之感。
怒笑。这是人在发怒时,借笑泄怒的一种形态。这种笑是勉强控制怒的发作,从笑声里给人以威胁的味道。笑时口和鼻同时用音,短促而有节奏,双目死盯对方而不动形色,要笑得令人可怕。这种笑为花脸人物所常用,不必举例赘述。
气笑。这种笑不同于怒笑的地方在于程度上不同,(有时也因人物所处的环境不便发怒)。如《打孟良》中孟良被排风打倒后,又气又恼,还不能发作,硬挤出的几声干笑,笑中带窘,窘中有气,又如《铡美案》包拯听完陈世美编造的一段推辞后,所发出的几声笑,就是这种情感。笑时声音不宜太大,由强转弱,由浊转单,收音要干,不留尾音。
阴笑,也称奸笑。含有轻蔑、笑里藏刀的味道。如《白逼宫》中的曹操,《黑叮本》中的李良都多用阴笑。笑时多用鼻音,借助口腔音。声音以弱颤为主,弓背扭身,尾声多带“嗤嗤”之声,同时挤眼逗眉。
此外,前辈艺人还总结有悲笑,得意的笑、骄傲的笑各种,可在演出中以人物、剧情善自揣度,做到因人而用,因戏而用。
花脸的哭最为难,人们常说“好花脸最怕三声哭”。因为花脸有脸谱,加之所扮之人物多是威武豪放,剽悍强壮之士,不容易哭出感情来。弄不好会千篇一律,或哭得令人发笑,直接影响艺术效果。花脸的哭,大致可以分真、假、悲、痛、泣五种。
真哭。真哭要发自内心,真动感情。放声时先提住气,先泣后出声,出声要猛。在哭的间隙中,要不断地收气,给人以滴滴泪下之感。五一剧团净角演员李买刚在《小包公》“别嫂”一场中的真哭,就颇有功力,毫无造作之嫌。
假哭。《斩李广》中的马栏遭到李广痛打,在皇上面前所装出的可怜相,就属假哭。唱念中,要把声音压细,每个“气口”都有一停顿,要有声无情,扭捏作态。
悲哭。心中有满腹委屈,动真感情的哭叫悲哭。如杨茂森演的《五台会兄》杨五郎见到父骨时的儿句“喝场”,就体现了悲从哀中来的真挚情感。花脸的悲哭要有别于其他行当,不可忘了悲中见壮,不能为了体现悲而离开人物性格,站在台上张咀嚎啕。每个声尾要重、要沉、有撕裂感。
痛哭。声音要沉,要长,节奏要缓慢,动作要持重,不能失声,作派不宜过大。如《斩单童》最后的一段唱(哭秦琼的唱段),就是这种情感。可惜过去许多演员没有掌握好这个分寸,一般都唱得太快、太暴,有失人物情感。
泣。这种哭最难,只有气口而没有声,有时只让观众看到抽泣的身段就可以了,不必出声。如《包公赔情》中,包拯得到嫂娘的谅解,并为他忠国爱民敬上一杯酒时,那种感情不能自抑,泣声下跪,就是一例。
笑和哭是花脸人物舒发情感的重要手段之一,而且是比较难为的手法。它首先要弄清楚戏和人物的来龙去脉,根底源流。要演“明白戏”,在人物身上找依据,不能简单地从程式出发,或自持能唱、能动面表演角色。当然,光研究人物还是不够的,要笑好、哭对,必须加强技巧的训练,做到驾轻就熟,顺手拈来。
花脸戏,特别是秦腔花脸,表演粗糙,模式单一,不注重情感,已为广大观众所厌嫌。从笑和哭这两个情感凝聚点上去研究 ,突破花脸戏的表演程式,想来是十分必要的。
出处:当代戏剧. 1985年/当代戏剧杂志社编.西安:陕西省戏剧家协会,1985