感受与判断，冲动与抑制，情感与理智，体验与表现，任何一个有着丰富的舞台实践经验的表演艺术家，都会证明它们贯串于演员创造人物形象的全过程。换言之，在演员与角色之间，始终存在着一种有戏却又无戏、若即若离、若隔若融、入戏出戏的情感间距(亦可称作间情)。这种情感间距，随着客观环境的变化，随着演员心境的变化，随着剧中规定情境的变化，具有着微妙的瞬间的甚或是非常明显的伸缩性。
　　(一)
　　十七世纪末，法国最伟大的演员之一哥格兰在《演员的双重人格》一文中指出：“演员的第一自我应当为第二自我的主人，我们身上看的那部分应当尽可能地完全控制我们身上执行的那部分……换句话说，演员应当始终是自我的主人。即使当深受他的表演所感动的观众以为他已经无法控制自己的感情的时候，他仍然应当能看清自己正在做什么，判断自己的表演效果和控制自己——一句话，在竭尽全力，异常逼真地表现情感的同时，他应当始终保持冷静，不为所动。” (《“演员的矛盾”讨论集》上海文艺出版社1963年1月版，第283—284页)哥格兰的表演理论，对戏曲演员创造
　　人物形象来说，似乎更为合适，对话剧演员就不尽恰当。
　　作为一个演员，在接到分配的角色之后，必须热读剧本，分析剧中一系列规定情境下的行动，对剧本的主题、现实意义等都要有一个准确的把握。在此基础上，对角色的思想感情、言谈举止、性格特征等，亦要深入地研究和体验，使其在头脑中，构成一个具体可感的人物形象。在排练过程中，通过自己的身心，尽可能地融第一自我与第二自我为一体，创造出一个角色的“理想的范本”。在这一过程中，演员的情感间距是很大的，理性之思维远远大于情感之体验。所谓的分析、研究、理解，认识、把握、构象、创造“理想的范本”等，多属于思维的范畴。从第一自我出发，对第二自我从外到内、从内到外的细致的考察，演员绝不可能是忘我的、入戏的，而是清醒、理智地进行着形象之没计。但是，演员又不是自我表现，他还要化第一自我为第二自我。于是，他设身处地地感受角色的情绪，满怀激情地体验角色的情感，在人物形象的设计过程中，往往又是忘我的、若即若融的、入戏的。一个演员，怎么可能一本正经地冷漠地无动于衷地进行理性之分析!这样，我们看到，理性的思维和情感之体验，内心之构象与外部动作，成网状交叉，迅速地甚或是在瞬间之中进行着转化。它象舞美“切光”一样，是突变的，而不是象有些电影“蒙太奇”的“浙隐”、“浙现”。演员与角包之间的情感间距，时小时大、时有时无、或出戏、或入戏、或隔、或融、或有戏、或无戏，总是处于若即若离之中。
　　(二)
　　如果说在排练过程中，演员理性之阀门每每拦阻情感洪流之渲泄，情感之洪流不能冲破理性的大堤而尽情奔流，那么，在舞台演出时，汹涌澎湃的情感，如同山洪爆发一般，往往会越过或冲破理性之大堤，在内心视象的天地中自由地奔腾。这种情感之流泄，是合规律的，是有目的，而不是随意的，一旦这种情感不按剧本规定情境的河床奔流，理智，就会跳将出来，“抗洪救险”。
　　经过一番“设身处地”、“绘声绘色”、“化身化形”地排练以后，演员与角色的情感间距就会逐渐缩小。在演出中，第一自我就会与第二自我迅速地约定俗成地融为一体。喜怒哀乐，是角色的喜怒哀乐，是第二自我的喜怒哀乐，而不是演员自己的喜怒哀乐。正如意大利著名演员萨尔维尼所说的；“李斯托里自己告诉我，她一晚上一晚上地流着真的眼泪，而有一位最有天才的喜剧演员也肯定地告诉我说，他完全进入了他所表演的角色的精神世界，甚至无论从那一点看，他都已经跟角色合而为一，他俩志趣相投，竟然形同父子了。”(《冲动与抑制》，载《演员的矛盾”讨论集》第299页。)演员完成了另外一个人，他坚信，我就是哈姆雷特，我就是奥赛罗，我就是王利发，我就是周朴园，我就是繁猗，我就是四凤……我是故我，忘掉第一自我，达到出神入化的境界。这时，演员与角色的情感间距最大限度地缩小了。但是，缩小了间距，并不意味着失去了间距。
　　戏剧的假定性和观众意识，时时在提醒着演员是在演戏。萨尔雏尼说：“当我表演的时候，我过的是双重生活，一方面要哭或者笑，但同时却又要解析我的眼泪和笑声，使它们能最有力地作用于我想使之动心的那些人。”(《冲动与抑制》)演员的双重生活，是构成情感间距的基石，“跟角色合而为一”，是我与“他”的融合。“形同父子”，必竟是“父”与“子”两个人，是我在体验他，模仿他，扮演他，而绝不等于我就是他。哥格兰曾经提醒道：“演员绝不应该让角色‘拐跑’，实际上并不是应不应该让角色拐跑，而是根本不可能被角色拐跑。假如真会被角色拐跑的话，哈姆雷特就应该用把真剑，将邪恶的国王刺穿，而不是象儿童游戏一般，用剑贴着国王的腰部刺过，王利发就应该用根绳子，悬在舞台大梁上吊死，而不是拿着白绢，颤抖着走到侧幕内去接受鲜花。在这里，角色的扮演者，完全明白自己需要干什么，心中也明白台上的对手是谁，台下坐的是谁，他只不过是按照设计好的“理想的范本”，用角色在此规定情境下
　　可能有的激情表演罢了。狄德罗举过这么一个例子：“勒·刊扮演尼尼阿斯，在父亲的坟里，掐死他的母亲，出来的时候，一手血。他恐怖万分，四肢抖动，眼睛发花，头发好象一根一根直立起来。他感到恐怖，觉得自己也在颤嗦，象他一样激动。可是，勒·刊一边演戏，一边看见一位女演员掉下一只金钢钻耳环，就拿脚把它踢到后台去了。” (“关于演员的是非谈”，见《狄德罗论文集》)由此可见，即是在演出中，演员也会采取一种理性的节制。不难看出，有我无我、若即若离、融与隔、出戏与入戏的情感间距，始终是贯串于演员的角色创造的过程中的，只不过在演出的时候，情感的体验和表现更加强烈，更接近于角色，情感间距更为缩小罢了。
　　(三)
　　情感间距是有伸缩性的。不是一成不变。
　　①当演员作为主体，对作为客体的角色进行分析把握的时候，理性思维远远大于情感之体验。这时的情感间距是非常大的，尽管演员在竭力谋求缩小这种间距的途径。(“案头排练”和“粗排”“细排”阶段)
　　②当演员将自身视为客体，竭力感受、体验和体现作为剧中主体的角色时，演员与角色合而为一，“形同父子”，出神入化，绘声绘色。此时的情感体验又远远超越了理性判断，演员忘我地入了戏，情感之间距最大限度地缩小了，以致难分你我。(“彩排”“演出”阶段)
　　③由于演员过的是双重生活，具有两个自我，那么，他的主体意识与客体意识，就不可能完全消失。当理智占了上风，间距扩大时，他的主体意识则强化，否则，当情感占主导地位，间距缩小时，他的客体意识就会激发，他会竭力忘掉作为客体的第一自我。在演出中，主体意识与客体意识是不断转化的，其存在过程都是短暂的，情感间距亦是在瞬间之中迅速伸缩的。
　　④从某种角度来看，演员实际上始终是处于主体之地位的。情感间距扩大、延伸，演员中作为第一自我的主体；情感间距的缩小，演员又是作为第二自我的主体而存在的。这样来看，演员是处于积极的主导地位的，他是主动的，而不是被动的，他是自由的，却又是合规律、合目的的。
　　(四)
　　情感间距，不是哥格兰所谓的不管你所扮演的人物情热如火，你也必须有百事无动于衷的本领，冷若冰霜；也不是布莱希特为了产生间离效果，要求演员“如果不打算让他的观众迷醉，他自己得先不要处在迷醉状态”、“要塑造热情的人，自己心须冷酷” (《戏剧小工具篇》)，同样不是斯坦尼斯拉夫斯要求演员从自我出发，完全摆脱第一自我，彻底融化为第二自我；更不是格罗托夫斯基的“穷困戏剧”所要求的，让演员和观众完全忘掉自己，生活在一个“乌托邦”式的“真实”的社会环境之中。
　　表现派表演体系要“隔”，要“有我”，要“不即”，体验派表演体系则要“融”，要“入戏”，要“忘我”；布莱希特表演体系则要“出戏”。要理性而不要感情，等等，各执一端，不无偏见。如果用情感间距这块试金石来分析的话，表现派要竭力扩大间情；体验派则想竭力缩小情感之间距，实际上，都没能很好地把握住情感间距的伸缩性。走向了极端。中国戏曲的表演体系却有意无意地把握了此点。
　　综上所叙，演员在创造角色形象的全过程之中。始终存在着一种若即若离、时大时小、时有时无、时隔时融、时出时入的情感间距，作为客观存在，应当引起艺术家们的足够重视。
　　认识和把握了情感间距这条表演规律，演员在塑造人物形象时，就不会排斥情感或理性，不会排斥体验或表现，也不可能重此失彼或顾此失彼，这就是情感间距的作用及意义。
　　出处：当代戏剧. 1985年/当代戏剧杂志社编.西安:陕西省戏剧家协会,1985