梆子腔是板式变化体戏曲的鼻祖，它在我国近代戏曲史上占有特殊重要的地位。随着声腔剧种史研究的兴起，梆子腔的产地问题越来越引起学术界的关注。然而，关心者的增多固然于研究的深入有利，但同时也把本来较为明了的问题弄得复杂起来。而对着有增无已的异说，实有必要为之—辩。
　　历史是公正的裁决人，有关梆子腔的最早记载都与秦地联系在一起。自成书于明万历四十七年的《钵中莲》传奇所著录的“西秦腔二犯”的几十句唱词后，秦腔(西秦腔)的名目在史料中屡屡出现。康熙时，孔尚任《平阳竹枝词》提到“秦声秦态最迷离”，刘献廷《广阳杂记》谈到“秦优新声，有名乱弹者，其声甚散而哀”。雍正时，四川绵竹令陆箕永《竹枝词》云：“一派秦声浑不断，有时低去说吹腔”。乾隆时有关秦腔的记载更多，这里不妨信手拈来几条：张漱石作《梦中缘传奇序》云；“长安(北京)梨园称盛……所好惟秦声、罗、弋”。李凋元《剧话》云 “秦腔，始于陕西。”李声振之《百戏竹枝词》说：“秦腔俗名梆子腔，以其击木若折形者节歌也。”严长明《秦云撷英小谱》说：“秦腔自唐宋元明以来，音皆如此。”上述材料表明，在乾隆以前，秦腔又称为“秦声”或“西秦腔”，梆子腔则是它的“俗称”。如果说“秦腔”(西秦腔、秦声)这一称谓本身已经言明了它的产地，那么李调元关于“秦腔始于陕西”的说法，则进一步把这一问题加以坐实，面对着这些确凿的史料，任何口舌之争都失去了意义。
　　仅仅确定秦腔出自秦地是不够的，因为关中的范围很大，人们还想进一步知道，在若大关中地区，那一方才是秦腔的故土。遗憾的是，在目前已知史料中，尚未发现有关这一问题的明确记载，但是，天无绝人之路，只要我们做些认真的考察和分析，还是可以得出足以令人信服的结论的。
　　目前认为秦腔出自秦地的多数学者，都相信古同州地区是秦腔的最初发祥地。这一结论是建立在下述认识之上：其一，在同州地区发现了一批秦腔的最早抄本和大量与秦腔有关的文物。其二，将现存有关四路秦腔(同州梆子、西安乱弹、西府秦腔、汉调桄恍)的史料加以比较研究，表明同州梆子的历史最为古老。其三，从《秦云撷英小谱》等书中得知，早在乾隆年间，以大荔为中心形成了秦腔的一个重要流派——大荔腔，而名震京师的秦腔表演艺术家魏长生，当年就在这里学戏。可见乾隆时同州已是秦腔的重要基地。由于上述原因，当人们寻找秦腔的发源地时，同州自然是众望所归了。
　　应该指出的是，仅仅凭借上述理由来确定秦腔的产地是远远不够的。这是因为，对于梆子腔这样一种开板式变化体戏曲先河的重要声腔说来，其形成和发展需要具备一定的社会条件。因此，作为严肃的学术研究来说，还需进一步研究探索。
　　人们常从天时、地利、人和三个方面来论断事情的成败得失，那是很有道理的。梆子腔之所以最早从同州地区破土而出，是因为那里具备三方面条件。先说天时。戏曲史研究已经证实，早在大都之前，山西晋南地区的平阳已经成为杂剧的第一个演出中心，它曾造就出许多有成就的元曲作家。同州与山西毗邻，经济与文化交往十分频繁。以理度之，当元杂剧在平阳地区风行之时，同州地区的演剧活动也一定很活跃。笔者在同州地区考察时，仅在韩城一地就见到元时戏台五座，它们是三清殿戏台、薛村三圣庙戏台，梁代村法王庙戏台，下干谷戏楼，西原村王皇后土庙戏楼。元杂剧的黄金时期维持的时间并不长，当杂剧的中心南移后，这种艺术形式就开始走下坡路。明嘉靖时，南京仅剩一两个戏班在维持。万历时期，就是在平阳地区，杂剧也呈现出颓势。笔者在赵城广胜寺明应王殿东墙外镶嵌的石碑上发现两条“乐户杂剧”捐银的记载，这是目前所知晚明平阳地区杂剧活动的唯一史料。平阳的情况尚且如此，同州的情况更可想而知。比较而言，元杂剧的衰落应该是先在同州地区造成艺术真空。而对于新产生的梆子腔说来，北杂剧造成的艺术真空恰恰是它大显身手的机会。人们对杂剧艺术热情的减退和求新趣味的增长，无疑为它提供了乘风藉势发展自己的绝好条件。与此同时，杂剧的深远传统不但培养了广大戏曲群众，而且遗留下一大笔丰厚的遗产，其中包括舞台、为群众所熟悉的戏剧故事和人物，以及戏曲音乐和戏剧组织形式等等。这笔遗产对于武装新兴的梆子腔说来是绰绰有余了。
　　再说地利。同州居八百里秦川之东，秦时属内史，汉时设郡，唐宋以降置道置路，悉镇上乡，向为关中重镇，其地右臂京兆，左喉晋坂，襟黄河而带渭洛，骈田浩壤，道路四达，阡陌秀错，庐舍鳞萃，故《读史方舆纪要》说：“关中襟要莫如同州。盖其地控山河之会，繁材物之生。偏霸之世，往来所必争；一统之朝，生聚为尤盛。”明时，同州领朝邑、合阳、韩城、澄城、白水五县，上隶西安府，清初升州为府。大荔为州府治所在地，物产之丰富为诸县之冠，其中蒺藜、三白西瓜、小耳大尾羊、榅桲更是远近闻名的特产。县西羌白镇历来是皮货荟萃之地，每岁春夏之交，万贾云集，摩肩接踵。重要的政治、军事地位和繁荣的经济带来文化的发达。同州“文武蔚兴”，历朝都出有名士。成化时朝邑韩苑洛以文鸣于时，他还是个很有造诣的音韵、乐律学家，所著论乐诸篇，为后世所重。《同州府志》(天启四年修)有《烈女小桂传》，言“小桂姓刘氏，伶籍也，”誓从良，为父母所逼，仰毒而死。这条材料除透露了当时伶人的不幸命运外，也向我们提供了同州地区戏曲班社活动的一些情况。戏曲的繁荣既需要有工商业的繁荣作为基础，又需要有发达的文化作为条件。向以关中三府中东府著称的同州，既是关中东部地区商业集散地，又是那里的政治、文化中心，它为新兴的梆子腔的诞生和发展提供了各方面条件。
　　再说人和。戏曲演出与民间春祈秋报活动的关系极为密切，而秦地祭祀和春祈秋报活动渊远流长。《诗经》中已有不少用于祈极的歌辞，秦汉以降，祈报和赛会相沿成风。自戏剧问世后，为了表达对神祗的敬意，便把这种当时被认为最高娱乐形式的东西奉献出来，此后演戏就成为酬神赛会之定例。唐宋以来，秦地此风极盛，每会必有戏，少则一台，多则数台，由演戏而赛戏，经月不止。即以大荔一县而论，从正月初九的成家庄会，到十二月初五的东关会，竟有十三种之多，而这仅是不完全统计。据《大荔县志》载，该县正、二月望日的赛神活动，创自宋真宗时，元明二代更是“社鼓喧阗，火烟辐辏，蒲、富，临、渭咸至”。《蒲城县志》记载该县赛会情况时说：“庙时，梨园纷集，车马填塞。”秦民惟戏是忱，竟连丧事亦不免，元明清以来，民间丧事“多用浮图戏乐剧” (《咸宁县志》)“居丧扎楼台人物，加以音乐、戏剧，习以为常”(《白水县志》)。报赛活动具有巨大号召力和普遍性，戏剧演出与报赛活动结合后，不但得到酬神的荣誉，而且获得大批舞台和广大观众。不难想象，当戏剧不但成为人们不可缺少的娱乐，而且成为神祗们的奢侈品的时候，它在生活中该占有何等重要地位!这对于梆子腔的形成和发展说来，是多么难得的社会环境和气氛!
　　众所周知，客观条件对事物的发展来说只是外因，而外因只有通过内因才能起作用。上面谈到的同州地区所具备的梆子腔赖以孕育的种种条件，对于种子的萌发说来犹如气温、土壤和温度，它们已经好到不能再好的程度，现在所需要的就是那颗梆子腔的种子了。说来凑巧，历史把这一机缘恰恰赋予了同州。
　　我们知道，梆子腔是板式戏曲的鼻祖，而板式戏曲有两个最本质的特点，其一是以七言(或十言)对偶句为词格，其二是以一对上下句为音乐基本单元。笔者经过研究发现，板式戏曲的这两条本质特征，最初不是由梆子腔创造的，它们是诗赞系说唱艺术——变文、词话、弹词、宝卷等的基本格局，梆子腔是接受诗赞系说唱艺术的成果，在说唱词话的基础上逐步衍变形成的一种新的戏曲声腔。这是一个十分复杂的问题，笔者有专文话及，这里不必展开。有趣的是，我们从解放后发现的大批文物中得知，同州不但过去是说唱词话的风行地区，而儿至今仍有这种说唱形式在流行。这种说唱词话在山陕交界一带称为“说书”，业此者全为盲人，其班社叫作“说书班子”。它有自己的传统节目和几种简单的板路，处于从说唱向板式戏曲的过渡阶段。笔者发现，秦腔的早期剧目《老鼠告狸》，就是从“说书”传统节目《老鼠告狸猫》脱胎而来。无独有偶，嘉庆年间的同州梆子抄本《刺中山》，也是脱胎于《大唐秦王词话》。除此以外我们又发现，合阳线戏和东府碗碗腔都是早期板式戏曲中不同声腔派别的传人。这就是说，在同州地区的土壤上，不但萌发出梆子腔，而且先后培育出几种其他板式戏曲形式，它们与秦腔有着千丝万缕的关系。由此可见，同州地区确是板式戏曲的温床。
　　在确定了梆子腔的产地后，还应该解除学术界长期存在的一种误会。嘉庆以后，陕西和山西的梆子腔艺人进京者很多，而山西艺人在京中的阵容越来越强大，由于两省艺人经常在一起搭班，他们所唱的梆子腔又很相近，所以京中人们便笼统地称其为“山陕梆子”。这就是说，“山陕梆子”这一概念当初并非是针对梆子腔的产地而言，它所反映的是梆子腔发展过程中的一种情况。谁知后来一部分学者由此产生一种误解，他们顾名思义，认为既然称作“山陕梆子”，那么梆子腔自然形成于山陕二省交界之处，有人又将这一观点加以引伸，认为蒲州梆子是梆子腔中最古老的一支。
　　解除这一误会并不难，我们先来看梆子腔的命名与区划的关系。前面谈过，在乾隆以前的史籍中，梆子腔一直是作为秦腔的俗称而存在，而秦腔的概念本身已言明其产地。自古以来，秦晋的概念十分清楚，关中与三晋的分野泾渭分明。这就是说，从地理位置上讲，不存在将产自晋地的梆子腔错呼为秦腔的可能性。那么，在历史上是否出现过将蒲州称作秦地的现象，因此才将产自蒲地的梆子腔呼作秦腔呢?查古今区划沿革，蒲州在秦时设河东郡，汉、魏、晋皆同。仅北魏有设“秦州”之说，但后周时已改设蒲州。此后隋设河东郡、唐设中都河中府、元设晋宁路河中府、明设山西布政司，再不曾与“秦”字发生关系。而“秦州”的说法既不曾为后世沿用，也很少为人所知，又查隔河而治的同州，也从未曾划归蒲州辖地。这就是说，同蒲二地自古区划井然，因此不存在将产自蒲州的梆子腔称为秦腔的可能。
　　其实，只要认真分析一下有关史料，正确的答案并不难寻找。康熙四十六年深秋，家居七年的孔尚任应平阳知府刘棨之邀，前往纂修《平阳府志》，他以极大兴趣观看了平阳地区的社火和戏曲演出，其“乱弹词”二首中有“秦声秦态最迷离，屈九风骚供奉知”句。诗中的“乱弹”是一种什么声腔呢? “秦声秦态”为它做了注脚。它告诉我们，康熙年间在平阳地区演出的“乱弹”就是秦腔，而那时山西境内的秦腔在很大程度上仍保持着原来风貌。又据《秦云撷英小谱》载，乾隆时著名秦腔艺人申祥麟，为了寻找失散的父母，“复弃家渡河，由蒲州售技至太原访之。”由此我们得知，当时蒲州和太原都是秦腔艺人“售技”之地。申祥麟寻亲系只身前往，如果山西境内班社所唱与秦腔的距离很大，那么申祥麟的演出便不易实现。联系到孔尚任的“乱弹词”，我们有理由认为，从康熙至乾隆，山西境内的梆子腔与秦腔的差别并不很大。也就是说，秦腔虽然早已传入山西，但山西化程度还不很高。
　　一些同志为了说明蒲州梆子历史悠久，往往依据下面两条材料认定明中叶便有蒲州梆子班社活动。其一为明嘉靖年间吉县龙王辿“重修乐楼记”碑文上“正月吉日蒲州义和班献演"的条文。论者以为“蒲州义和班”必是蒲州梆子班社无疑。如果此事能得到进一步证实，那当然是令人兴奋的事情。但问题是，它至今仍是一条孤证。况且材料本身并没有言明“义和班”的性质。明中叶子阳地区北杂剧的影响还存在，而梆子腔则刚刚破土而出，在这种情况下，如果没有旁证，很难使人相信“义和班’就是蒲州梆子班社而不是北杂剧班社。
　　另一条材料是，有人以河津县小亭村舞台题壁为据，说该舞台为“万历四十八年建”，上面留有“新盛班到此一乐也”字样，开台戏是《光武山》等“八大本”。以此作为蒲州梆子在晚明活动的硬证。笔者对此材料的真实性做了考察，原来这是一个误会。小亭村舞台确系“万历四十八年建”，但上面的留言则分别是“同治七年七月五日，和“光绪十四年七月初二日”所题，据此可以断定“万邑新盛班”系同光时期班社无疑。上述情况表明，直至目前为止，尚未发现有关蒲州梆子早于秦腔的明确记载。
　　我们说同州是梆于腔的发祥地，并不因此否定蒲州在梆子腔发展史上的重要地位。同蒲二地一衣带水，自古以来经济、文化交往频繁。当梆子腔在同州形成后，蒲州是其最先浸润的地区之一。由于蒲州具有发达的经济和文化，又有深厚的戏曲传统，当秦腔传入后经过山西化的过程，蒲州梆子很快便形成，并且对此后梆子腔的传播和繁衍做出巨大贡献。
　　出处：当代戏剧. 1985年/当代戏剧杂志社编.西安:陕西省戏剧家协会,1985