高尔基说：“剧本是最难运用的一种文学祥式，其所以难，是因为剧本要求每个人物用自已的语言和行动来表现自己的特征，而不是作者提示。”高尔基的话只讲了话剧剧本创作的共性，没有指出戏曲剧本的个性特征。戏曲剧本除了遵循这些要求外，还要遵循：一、戏曲剧本是诗、歌、舞、剧的完美结合与统一；二、在剧本中占支配地位的是载歌载舞的表演形式。三、戏曲剧本是现实主义和浪漫主义相结合的产物。四、戏曲剧本具有独特的民族风格和浓郁的地方色彩。以上四点直接涉及到写作技巧诸多问题，如情节结构、人物塑造、语言运用等。就以塑造人物而言，像传统剧中包拯这个人物，为什么能给人以稳如泰山、势不可侵的印象?除唱腔、念白、动作外，单从脸谱就给人以“寓褒贬别善恶”之感。戏曲塑造人物求形神兼备，情动于中而形于外，但是这一切离开了剧本是无法表现的。因此，郑振铎说：“戏曲在文学形式中是高级的复杂的创作。创作家不仅需要文学修养、也需要音乐修养，还需要熟悉舞台。” (《古本戏曲丛刊初集》序)。
　　任何艺术创作皆有其规律性。要想进行戏曲创作必须要熟悉戏曲舞台规律和戏曲创作区别于其它创作的特点。我们知道，戏曲明显地区别于其它舞台艺术的特点是：舞台时间、空间的自由处理，唱念做打表现形式的高度综合，虚拟而又夸张的表演程式，以及来源于民间说唱的表现方法。这里试从戏曲和话剧作一简单的比较。
　　话剧由于以对白为主，因而形成“五多”，即人物多，情节多、线条多，上下场次多、暗场交代多。而这“五多”、又恰恰是戏曲创作所最忌讳的。下边分三个问题加以论述：
　　一、结构，清代戏曲理论家李渔曾把戏曲结构比做建筑房子的设计图，没有它，施工就无所依据。因此，古今中外的剧作家无不重视戏剧的结构。胡可深有体会地说：“在编写剧本的全工程中，我觉得最困难阶段，最为吃力的部分，莫过于结构。”因此，从事戏剧创作首先应在剧本结构上多下功夫，切不可掉以轻心。
　　一般说来，戏剧结构有两种方法：一曰线，二曰面。构思戏曲结构时既要思线，又要思面。线是顺着剧情的发展线(其中有一线到底的，也有另加副线相辅的，还有多线交叉而行的)；面是指剧情发展的阶段，即所谓开端、发展、高潮、结局，或称起承转合(具体表现为分幕分场)。戏曲要求主线集中，应当有一个中心事件，而这个中心事件有它的前因后果，来龙去脉，戏要紧紧围绕这条主线发展。而话剧受“三一律”的限制，缺少戏曲舞台时空灵活性的特点，所以，它所要求的集中，一般是“横”的集中，也就是“面”的集中。当然，这也不等于只有“面”而无“线”。因为它的这个“面”正是由一条纵线和若于横线交织而成。正因为话剧是纵横交织集中于“面”，因而，每一幕戏的层次和上场人物必然要多。这是因为有些人物始终不能互相见面之故。但戏曲就不行，戏曲人物上下场是有节奏的，而且它的感情节奏，行动节奏和音乐节奏是统一的。如果象话剧那样，锣鼓点就无法应用，节奏也难以统一。
　　戏曲结构，要求有章法，也就是“起承转合”。所谓“起”，就是矛盾的提出；“承”是矛盾的进展；“转”是矛盾的激化、转化；“合”是矛盾的解决。我国古典戏曲理论，也有所谓“凤头、猪肚、豹尾”之说(乔梦符)，这里要求戏的开头要“美”，中间要“足”，结尾要“味”，也就是要留有余味，余味无穷。我们在进行剧本构思时，不仅全剧需要符合这个规律，具体到每一场，也要有它的“起承转合"。有的剧本一开始就安排一个人物唱一大段，接着第二个人物仍是一大段唱，且前后唱段又无联系，这样的开头就不美。也有很多剧本不注意结尾，甚至远离主题，岂不知结尾之处是最能见作者功力的。我国传统剧目里，有很多结构好的戏。比如《十五贯》第一场，尤葫芦说笑话，说他把苏戍娟卖了，这是“起”，苏戍娟信以为真，连夜逃走，是“承”，娄阿鼠输光赌本溜进尤家，见财起意，行凶杀人，是“转”，最后，邻居发现尤被杀，苏不见，报官缉凶，是“合”。第二场，苏戍娟、熊友兰途中相遇，结伴同行，是“起”；公差，邻居截获，是“承”，搜索熊友兰背负钱袋，恰是十五贯，是“转”，苏、熊二人被捕见官，是“合”。好的戏曲结构，每场戏大都有个“起承转合”，而前一场的“合”，又是为一下场的“起”提供条件，奠定基础。每场的一环扣一环的起承转合，构成了全剧的“起承转合”。
　　戏之开端要用简明的手法，开门见山地交待人物关系揭示矛盾冲突。并显示出矛盾上升的趋势。有经验的戏曲剧作者，都十分注重“头”的构思，因为这里要给观众留下第一印象。因此，在组织情节、运用程式、设计布景、渲染气氛、刻划人物个性等方面都要多下功夫，不落陈套。“头”要似凤一般明净、爽利，富有光泽，切忌“长”，“肿”、“重”的弊病。
　　戏的中间部分，通称“身”。它包括矛盾的进展、激化和转化。这里篇幅最大，故如“猪肚”。因此，要求把戏写足。在写这部分时，要瞻前顾后，衔接“首”、“尾”，集中笔力，全力以赴，根据剧情发展和节奏变化，在主要矛盾上和人物性格冲突上多下功夫，切不可单纯为照顾演员，勉强凑戏，其结果破坏了整体结构。
　　结尾，要求挺拔有力，留有余味，其味无穷。
　　二、程式化。所谓戏曲剧本，范钧宏说：“根据戏曲情节结构，使用戏曲文学语言，运用戏曲艺术程式写出剧本，就是戏曲剧本。”这里他把戏曲程式与结构，语言并列相提，可见戏曲程式在戏曲剧本中的地位与作用。也就是说戏曲程式对戏曲剧本来说，是不可分割的部分。过去，有些剧作者只注意于戏剧矛盾的发展，着力于语言的推敲，而忽略了程式的运用，因此，写出的剧本尽管还有情节生动和语言流畅之长，但拿到导演和演员之手却不被买账。原因是他们在进行二度创作中，没有留给演、导人员以再创作的余地。这主要是作者不熟悉戏曲舞台规律。在戏曲舞台上，演员的行动，有一定规律，其举手投足在规定的节奏中进行，并要通过一套一套的舞蹈程式来表现。比如，京剧《空城计》，探子“三报”就是一种程式，造成了舞台的紧张气氛。因为作者构思了这“三报”，孔明在城楼上的几段唱才显得甚是精采。
　　精炼与夸张是戏曲剧本的另一个特点。戏曲要求“有话则长、无话则短”，把不必要的情节精炼到最小限度，留下余地用夸张的方法淋漓尽致地去描写最动人的场景。比如，《梁祝》一剧，梁祝同窗三载的情节，采取一笔带过的最洗练的手法，将留下的笔墨，放在“十八里相送”一场戏中尽情描写，大作文章。
　　三、情节连贯，结构严谨，也是戏曲创作的一个特点。话剧是随着剧情发展和人物对话来揭示人物关系及其行动的。而戏曲则是用“自报家门”，“引子”、“定场诗(白)”。直截了当地完成这一任务的。在情节连贯上，戏曲是通过“线”的发展完成的。每场戏的中心是作为“线”的一个“点”而存在。因此，这种连贯性就比较直接、明显，而话剧则是“面”与“面”的连贯，虽然也有“线”的贯串，但毕竟不如戏曲那样直接、明显。比如《秦香莲》，它的情节线为：宿店、闯宫、抱琵琶、杀庙、诬朝、公堂、说情、铡美。场场衔接不枝不蔓。如果把它改编为话剧，恐怕就要重新结构。
　　四、语言。戏曲语言和话剧语言不同。戏曲语言由两部分组成，一是唱，一是白。“唱”要受韵律、四声、字数的限制；“白”要有诗的气质，有铿锵和谐的节奏，唱的形式有；独唱、旁唱、对唱、伴唱、齐唱、背唱、夹白唱等。白的形式有：独白、对白、齐白、内白、背白等。唱善于抒情，拙于说理，而白则善于叙事，拙于抒情，故抒情多宜唱、叙事多用白。也就是说，戏曲语言(白)的职能是叙事，而不是抒情，抒情的任务应由唱来承担。
　　那么，对戏曲语言的要求是什么呢，也就是要做到什么程度呢?剧作家和戏剧工作者经过长期的实践探索，总结为“四要” “八不要”之说。四要：要纯、要真、要深、要趣。“纯”指语言清晰；“真”指表达感情要真切，有激情；“深”指词意耐人寻味，且有弦外音；“趣”指有戏味有趣味。八不要：不要呆板，不要因韵伤义，不要乱用典故，不要太俗，不要水词，不要脱离剧情，不要离开环境、人物，不要冗辞。这些说法不尽科学，但它大体上揭示了戏曲语言的规律，概括起来，用今天的话说，无非是鲜明，生动、准确、凝炼罢了。
　　总之，我认为戏曲创作较之其它舞台艺术创作，既有共同之点，也有不同之处。戏曲创作的关键在于弄清唱、做、念、打与戏曲本身的关系。当然也不是说把这些问题弄清楚了就一定能写出好剧本来。“大匠能予人规矩，不能使人巧也”。要写出象样的剧本来，必须要实践。
　　出处：当代戏剧. 1985年/当代戏剧杂志社编.西安:陕西省戏剧家协会,1985