从事戏曲这行的，都知道有小演员，没有小角色。大与小不是指年令，而指在舞台上的人物活动、事件大小、情节主次等等。即，大有大活动，小有小动作。大小动作，都得通人情，达世理，塑造出具体的生动的人物个性来。因此不论角色大小，既写进剧本中，立于舞台上，卷进戏曲冲突事件中，都有个性，必需演“活”，即演生动。艺苑前辈不就有“活项羽”“活周瑜”吗。有人把小角色演“呆”了，像个“木鸡”，缺灵少魂的；有的演成了无人拥挤的台上观众；还有的跃出舞台，东张西望“迈眼”于观众，这都是轻视小角色的表现，有意无意地破坏艺术完整性，几十年的艺术实践，使我体会到：“大角色”、“小角色”在舞台上要细针密织地配合演出，才能珠联壁合。这就是“红花绿叶”的关系。小角色在一定的情节上也可起“红花”的效能，如《花园卖水》一剧，黄桂英“观花”、“看鱼”等情节是“红花”，芸香是绿叶，到了“数花”一段时，芸香却是“红花”、黄桂英是“绿叶”。这种相辅作用，亦是红花映绿叶，绿叶扶红花。这就是我常对青年人形容的：舞台艺术象一株大花树，主角如红花，副角如绿叶，绿叶衬红花，方得相辉相映，欣尝者有花红叶碧的美感。    
　　我是一九三七年夏末，从兰田孟村塬上，抱着求衣食的目的，考入陕西易俗社第十二期学艺的。先被分行习小生，曾演过《宦海潮》的于心明，《双锦衣》的康王，《还我河山》的岳飞之子，还有《烙碗计》的定生，《美人画》中的幼生等角色。由于我贪惰怕练功，加上患病，幼工上落伍于同班同学。后来就提出改习丑行，田畴易教练，嫌我不思进取，自改定行，气怒之下，狠打了一顿手掌。但并未打掉改学丑行之念。
　　四十年代我看过韩三戏老板大舞台京剧班的演出，跑龙套的，都是早晨卖油条，晚上廉价受雇的老年人。他(她)们衣着棉袄便装罩戏衣，面不敷彩，既寒酸又褴褛，有时在台上“打盹”，观之却味。而易俗杜的《还我河山》，夏声剧校的《陆文龙》，全台造型划一，台风严谨，服饰洁美。对比之下给我幼年的心灵中扎下了舞台零角重要的观念。从此，决心改行演丑角戏。我认为零角阵容整齐、严肃，舞台艺术就统一，说明这个演出单位有素质，演员有教养，否则，主角再拼搏，戏决不会收到戏曲美的效果，起码，对我不能产生这样的艺术感染力!
　　改习丑行的启萌戏是袁乃中教的《顶花砖》、《算挂骗人》。袁兄出科去榆林后，又由老教练郑香亭(艺名“桂生儿”)教过《小研磨》和《背娃进府》；杨问俗教过《烙碗计》的保住儿；李可易教过《教学》和排过《赤壁麈兵》(即《群英会》)的蒋干、《玉虎坠》的贺其卷。后来我还跟名丑马平民一段，心想学他的“绝招”，他也允诺给我和他的长女马富华教《十八扯》。师许徒愿，我就整天给他拣炭核，做家务活。谁知他大烟成癖，无法施教，未能学成。他本人也于一九四六年，年仅三十九岁就夭亡了。至今我为他生不逢世，艺未长存而惋惜，同时也怀念他的精湛的表演艺术!后来樊新民虽有继承，也只是艺海一贝。
　　解放后，我排演了《一家人》、《刘胡兰》中的白老五和大胡子，这是在新的文艺思想启迪下，排练的革命现代戏。导演是杨公愚、史雷、陈若菲等人。他(她)们要求艺术求“真”、求“实”。演现代戏原来学的那一套虚拟表演程式，基本否定，如服装纯仿生活真实等。记得，五零年盛夏之际演《刘胡兰》，身穿真呢子军服，外披呢大衣,足登高筒皮靴，脸贴松香胶水粘的大胡子，加上自己体形瘦小，每演一场戏，汗流夹背，后来累得大病一场，可是仍不灰心。我和王仲华同饰大胡子一角，他体大声粗，天赋条件和角色性格相近，每次演出，均收得强烈的剧场效果，而我初演时逊色于他，剧场效果不好，有人主张换掉我，可我决计各取其长，从角色的内心挖戏，如诱哄刘胡兰的戏，就有戏可挖。经过自己长期琢磨，表演艺术终于赢得了观众的好评。如每当刘胡兰打大胡子耳光(真打)时，台下掌声雷鸣；相反，在铡刘胡兰时，台下喊打声、啼哭声形成一片，台上台下，浑然一体。同志们反映说：“雷演的比王的深……。”演《一家人》的白老五，自己通过回忆旧社会见到的伪军形象和他们的所作所为，认真领会剧中人物性格，并通过看书，看电影等活动，从中吸取养料，以丰富自己的意象。另外在道具方面，增加了腰带系鸡子、衣物等，就更突出了反面人物白老五的形象。由于角色深入观众之心，一上街便有人指着我骂。有一次到钟楼散步，被一群小学生围着喊：“这是坏蛋白老五，这是害人的白老五”，行人乍听，以为我真是坏蛋，投以仇恨之目。正是这样，五二年《一家人》赴京会演时，马健翎调我担任这一角色。经过两个月的集中排练，我的演技又有了新的提高，并且获得了首都观众和巡回地区人民的好评。
　　五二年省上会演时，我同时还担任了传统戏《游龟山》(即《蝴蝶杯》)一剧家郎。这出戏全国各剧种都有。当年易俗社高培支把原本涤俗净化，后又经马健翎删剔，突出了反霸权、申正义的主题，并定名《游龟山》。我演这一角色时，没有蹈旧程式、旧路子，而是认真想戏，砌磋台词，意化动作。首先，我认为这是个官少爷的家人，而且是受信用的家奴，从这里出发，就在不夺主角戏的空间，突出其对芦公子奴颜卑膝，对渔夫家丁专横拔扈的本性。芦公子爱玩赛虎犬，纵犬肆虐，是芦公子豢养的残害良民的工具；家郎则又是豢养“宠狗”的“宠奴”，这样，他就必然人仗狗威，狗仗人势，为所欲为了。他除了怕芦主子之外，什么人都不放在他眼里，如三堂会审时，敢当着五堂官动手欲打江夏县令。性格的另一面，他骄横自矜。虽是个奴仆，却有大家子气度，这与他所处的特定地位分不开。如，他被哄出公堂后，还自吹自擂，不知耻地说：“没有这两下子敢爷玩耍。”这就充分揭露了他曲扭的性格特征；也间接烘托出芦公子的恶霸行经和宦家恶少的本质。这出戏的白口上我注意了声调脆响，出字清晰。如按传统习惯道白，口粘词混，就压不住观众。过去王天民演的《洞房》折戏，之所以能压住观众，主要是他的表演吸引了人。此外，这出戏我还借鉴了电影的“回忆倒叙”手法，就是把前边演过的场面和人物对话，加以形象 化。如说到芦公子，就模仿他动作声调，说到胡彦、田玉川、就模仿他们的动作、神志和语体。这样演就活了，有声有色了，改变了旧“行当”耍丑的俗套：“一串铃”，即锣鼓送上场，演员双腿一下跪，直口倾述的呆板演法。
　　由于演出上下功夫，演出后得到广大观众的赞许，省上也颁发了演出奖。在朝鲜慰问演出后，李治州政委每见我就叫“家郎”，直至一九四六年一位志愿军营长在兰州相遇后，仍以“家郎”呼我，可见其印象之深。这出戏一九八一年中央文化录为资料保存。
　　一九六四年参加西安市现代戏会演，我演《红梅岭》王进才一角，荣获表演一等奖，成了我响名的又一个代表剧目。至今有人谈我即说《红梅岭》，读《红梅岭》即想到“王进才”。要说我在塑造这一角色上有什么体会，那就是把生活的真实与传统戏曲艺术的美感统一起来。塑造这个反面人物，除了独立思索外，阅资料，观言行，看演出。如欣赏汤涤俗的《白先生看病》、马平民的《马武打馆》及武戏《雁荡山》等剧中的“鬼祟骗人”、“醉步”、“水斗”等艺术技巧，从内到外塑造王进才的形象。现在看，这出戏对人物的处理很不恰当，有“左”的成份，但就角色的塑造上讲，有很多值得借鉴的东西。难得的是这出戏刘毓中、孟遏云都扮演了小角色。
　　此戏，除易俗社演出外，越剧和外县剧团都排练上演过。越剧名家许瑞春和我同演一个角色，他们在南方演出，也获佳评。
　　另外，我还在《三打祝家庄》中扮演过二混子，《同志，您走错了路》中扮演了伪少校参谋长，《柜中缘》中扮演差人，《连升店》中扮演崔老爷，及电影《游西湖》中的贾化、《三滴血》中的周仁祥、《火焰驹》中的监斩官等，都受到同志们的赞扬，说我演现代剧从士兵、班长、排长、连长、直到少将，每个角色，各有特性，绝不雷同；说我演小角色见性格，给人印象深，什么演丑不丑，分寸恰如，戏虽不多，人人爱看……。
　　在同志们的高度鼓励下，我垂暮之年，写了两句自慰诗：“氍毹生涯虽已逝，愿留萤光照人间”，以向广大观众致以谢忱，并以实际行动，于一九七六年登台演出了我最后塑造的一个小角色——《万水千山》中的伪连长。
　　以上是我塑造小角色的体会。概括说，有以下几条：一、塑造小角色要忠实剧本，忠实主题。生活是艺术的源泉，塑造角色要从生活出发，把人物放在特定环境、时代里，用历史唯物主义观点去分析人物的心里和事件的本质。这样去塑造人物，表演角色，社会和观众产生共鸣。二、从人物出发。每个艺术形像，都是社会上人类形像的缩影，都有其共性，更有其个性，绝不能把人物演成千人一面，只有共性，没有个性的漫画人物，尤其切忌受“行当”的羁绊，因为它易使演员走“捷径”，使人物失去活力；更不能用“行当门类”框框套人物，这样是有害于艺术的。三、演员必须具备起码的文化知识和表演技巧。没有文化的军队，是愚蠢的军队；没有文化知识的演员，是很难理解人物性格，很难演好角色的，没有演出技巧，就没有戏剧艺术的审美。四、演丑不耍丑，丑而不丑，丑中见美，才能感人。绝不要轻视小角色，要力争把自己扮演的小角色演深、演活、演好、演得有血有肉。在尊重艺术规律前提下，在领会人物性格的基础上，要敢于大胆尝试、大胆革新，真正使小角色成为花树上的“绿叶”，映衬得“红花”更加妍目，更加璀璨。
　　出处：当代戏剧. 1985年/当代戏剧杂志社编.西安:陕西省戏剧家协会,1985