近来，或私下拉闲，或浏览报章，发现非难戏曲作者没有写出情的言论颇多，有的说，情乃剧之魂魄，一出缺情的戏剧，犹如一个没有灵魂的人，只是一架躯壳而已。有的说，情之所至，金石为开，无情之剧，其味寡淡，流传难远。应该说这些议论是的有道理的。但是，这些同志为了呼情，却常有贬戏之论。比如，他们说，一出戏，戏多戏少不大要紧，只要写出了情就够了。这就有偏颇而失公允了。
　　其实，在一本剧里，任何时候情都是依附于戏而存在的。虽然它和戏表现了两大翼，但和戏相比，却有先后之分。戏，是一个剧本赖以支持的基石。而情，则是建筑在这个基石之上的亭台阁榭。情寓于戏之中，又溢于戏之外。无戏则情难表，无戏则情难抒，没有戏，情就会如鱼之无水，鸟之无林。试以脍炙人口的川剧《四姑娘》为例。这是一出情致盎然、醇冽如酒的好戏，观众一步入它的殿堂，立即就会为其扑面而来的真情所染所感所袭所俘，跟上剧中人去哭去叹去诉，甚至戏已罢而情犹在，曲已终而情无尽，忘记了自己所处何地。从表面看，是情这个精灵夺了人，仔细考究，却并非如此简单。试想，如果没有许秀云和男寡妇金姐丈的爱情纠葛和现实遭际所交织的“戏”这个前提因素，何来许的大段如泣如诉的“咏叹调”，又何来金姐丈的“三叩门”。从这，就充分证实，任何情都必须在有戏的前提下而发，没有了戏，情就没有着落。打个不太贴切的比方，如果说戏是一张皮，情就是皮上的毛，“皮之不存，毛将焉附”。
　　但是，绝不能说有了戏就必然有了情。有了戏，还要作者在此基础上开掘、锻冶、升华、“点石成金”、集中概括，才能生发出真挚扑人的情来。如果不做这些艰苦的艺术探求，戏就犹如没有滚珠的练条，没有燃烧的炮仗，无声无色，无光无亮，不入眼，不耐看，当然就谈不到令人如醉如痴，达到摄人魂魄的程度。还以“四姑娘”为例，许秀云和男寡妇金姐丈的关系是明摆着的，同样处于月明星稀的环境，如果编剧不作深入的开掘，而当金刚到达许的门口，许就把大门拉开迎金入内，那将会是一种什么局面。虽然整个剧情还会如现在这样发展下去，但，情味却通统地没有了。设想一下，时下戏剧，像如此寡味缺情的，不是太多太多了吗？
　　与此同时，我们也看到一些为情而情却没有戏的剧。这些剧的作者，很懂得情的重要，却忽略了情所赖以产生的基础——戏。不管什么场合，不管到不到火候，不管戏的发展有无必要，动辙就让主人公“引吭高歌”，忽而声光雷电，忽而琴棋书画，忽而大江东去，忽而晓风残月。结果，情抒则抒矣，而一点也不能打动人。记得前几年，看过一出新编的秦腔古典戏，主人公夫妻二人，在后花园里“慷慨激昂”地对唱了约半个钟头，从天上唱到地下，从前朝唱到后代，可谓很有情了。然而，十分遗憾，且莫说台下观众被俘被感，连坐都坐不住了，有的离席他去，有的则干脆和周公攀了亲戚。这些，足以说明，没有戏这个坚实的地基，说什么也是盖不成情这座楼台的。
　　如此看来，情和戏谁也离不开谁，应该统一在剧中。何以统一?统一的基点是什么?答曰：统一在写出人物的性格来。高尔基有言：文学是人学。广而言之，戏剧亦即人剧。只要剧作家能写出典型环境中的典型性格，那么，典型环境与性格之间的碰撞，性格与性格的碰撞，就必然会带来“戏”。而这种“戏”的确立，又必然强化各个不同的性格。这种在特定环境下的性格碰撞史，就是我们常常呼唤的“情”。再以《四姑娘》为例，其所以出戏出情，声情并茂，归根结底是塑造了许茂和他的女儿们一系列闪闪发光的典型性格。这些特定的性格处在特定的环境中，就自然而然抒发出感人肺腑的情来。
　　因此，我们可以这样说，人物有了典型性格，才能戏饱，戏饱了，才能情足。不知门内诸公以为然否?  
　　出处：当代戏剧. 1985年/当代戏剧杂志社编.西安:陕西省戏剧家协会,1985