魏长生作为乾嘉时期秦腔表演艺术家的历史地位早有定论，但最近学术界突然有人对此产生怀疑。有人说他所唱是一种与秦腔不同的所谓“西秦腔”，也有人说他是唱一种名为梆子腔实为吹腔的。这种看法又生发开去，甚至得出乾嘉时期风行北京剧坛，代表花部诸腔与雅部昆曲争胜的梆子腔，不是秦腔而是吹腔。这样看来，确认魏长生所唱为何种声腔，已经不是一种简单的辨误工作，它直接关系到如何评价秦腔的历史地位、如何恢复戏曲史上秦腔本来面目的重要问题，因此，实有必要为之一辩。
　　对魏长生唱腔产生怀疑的原因有二。其一是由吴太初《燕兰小谱》中如下一句话引起的：
　　友人言：蜀伶新出琴腔，即甘肃调，名西秦腔。其器不用笛笙，以胡琴为主，月琴副之。工尺咿唔如话，旦角之无歌喉者，每借以藏拙焉。
　　论者认为，“琴腔”乃“奚琴腔”的简称，而“西秦腔”则是“奚琴腔”的谐音，“奚琴腔”产自甘肃，故称甘肃调，它不用梆子击节，所以不是陕西的秦腔，魏长生唱的就是这种产自甘肃的“奚琴腔”，多年来人们误认其为秦腔。
　　其二是由昭*(左木右连)《啸亭杂录》中如下一句话引起的：京中盛行弋腔，诸士大夫厌其嚣杂，殊乏声色之娱，长生因变之为秦腔。词虽鄙猥，然其繁音促节，呜呜动人……故名享京师。
　　论者说，人们不是喜欢用“风云为之变色，星辰为之失度”来形容秦腔的慷慨激越特点吗?可是魏长生的演唱却给人以“繁音促节、呜呜动人”的感觉，可见那不是秦腔。
　　上述疑怀及结论，看似不无道理，其实完全是因误解所致。
　　关于西秦腔和甘肃调的说法，笔者曾亲自做过考察，并连同有关材料加以综合分析，从而得出结论：所谓西秦腔和甘肃调，不过是秦腔在历史上的不同称谓，而不是一种别的什么声腔(详见拙文《西秦腔、甘肃调即秦腔考》，载《陕西戏剧》一九八四年第十一期)。至于说“琴腔”，显系因秦腔“以胡琴为主，月琴副之”而得名。在《燕兰小谱》的写作时代，戏曲还不是一门学问，人们使用的戏曲术语没有经过规范，带有很大随意性，所以，将秦腔偶尔叫作“琴腔”也不足怪。但是，时至今日，戏曲史研究已经成为科学领域，如果再有人仅从猜测出发，便把“西秦腔”理解为凭空想象从来的所谓“奚琴腔”的同音假借，并因此得出结论说西秦腔与秦腔是两种不同声腔，那就很难令人理解了。请注意，奚琴与胡琴并不是同一概念。陈晹《乐书》说：“奚琴，本胡乐。出于弦鼗，而形亦类焉，奚部所好之乐也。盖其制，两弦问以竹皮轧之。”日本人林谦三《东亚乐器考》认为：“先有某地域的竹擦乐器传于中国而为奚琴，而在某地域发展成为弓擦弦乐器之早传入者成了马尾胡琴。”这就是说“竹擦”的奚琴与“弓擦”的马尾胡琴虽为近亲，但却不是两个可以通用的概念。又查，乾嘉时人言及秦腔乐器胡琴时，从未见有使用“奚琴”称呼者。由此看来，将西秦腔解作“奚琴腔”的同音假借，既没有理由，也缺乏根据。既然“奚琴腔”本不存在，那么怀疑魏长生所唱不是秦腔的第一个论据已不能成立。
　　诚然，秦腔具有高亢激越、慷慨昂扬的特点。但应看到，这是就秦腔的总体音乐风格而言，如果由此出发而把秦腔的演唱特点片面地理解为就是“大声疾呼，满堂满室”，那就错了。同在《秦云撷英小谱》一书中，严长明在指出秦腔那种“英英鼓腹，洋洋盈耳”、“声震林木，响遏行云”特点的同时，又指出它那“又复宛转关生”、细赋而富于变化的特点，并作了如下描述：“以故叩律传声，上如抗，下如坠，曲如折，止如槁木，倨中矩，勾中钩”。正因为秦腔具有这样双重特点，所以才会使深诸音律而又身为昆曲爱好者提严长明所折服。并由衷地发出“斯则秦声之所有而昆曲之所无”的慨叹。
　　由于秦腔具有刚柔相济的特点，而魏长生又以“扮妇人”著称，所演多为旦角戏，所以他的唱腔更多地发挥了秦腔“宛转关生”的特长，因此时人多用“繁音促节、呜呜动人”来描述其唱腔风格。无独有偶，被严长明誉为“由部中以声擅长者”的小惠，“其声清而扬”“穿丝咽革，缠肩绕脰，变化无方。”与魏氏相比，可谓异曲同工。然而却无人怀疑小惠所唱不是秦腔。可见“呜呜动人”之类实在不能成为怀疑魏氏所唱而不是秦腔的理由。
　　事物都是在比较之中存在的。人们说话也好，著文也好，不但有其语言环境，而且常常是在比较之中进行的。即以《啸亭杂录》而论，昭*(左木右连)在谈到魏氏行腔特点之前，还说了如下一番话：“时京中盛行弋腔，诸士大夫厌其嚣杂，殊乏声色之娱，长生因变之为秦腔。”很显然，接下来的“繁音促节、呜呜动人”是就秦腔与弋扬腔比较而言。在“嚣杂”的戈扬腔面前，秦腔的“繁音促节”的确是有些“动人”的。同样，《燕兰小谱》中谈到“蜀伶新出琴腔”的“工尺咿唔如话”的特点，也是与昆曲比较而言。总之，上述二书对魏氏行腔特点的描述，与秦腔音乐风格并不相悖，因此自然不能成为否认魏氏所唱不是秦腔的根据。
　　当然，仅仅排除上述怀疑的理由是不够的，更重要的是论证魏长生所唱确为秦腔。先从魏氏学戏说起。在陕西同川和四川金堂都流传着魏氏童年的传说。同州地区的说法是，长生因家贫于十三岁由四川金堂去西安，在西大街一卷烟铺当学徒，因与邻商学徒殴斗，畏罪逃至蒲城与大荔间的船舍渡，适同州梆子某班在当地演社戏，为了糊口，乃入班学艺(说见雷鸣《老树新花》)。笔者在大荔考察时，也曾留心搜集这方面材料，说法与上述略同。金堂是魏氏故乡，当地传说是：金堂有个由陕商经营的义兴贞商号，魏家住的房子是从这个商号租凭的。那时陕西会馆中常有陕班秦腔演出，长生爱去班中玩耍，并学会秦腔。班主见他可以造就，决意将其带走。其母执意不从，因义兴贞老*(外门内品)出面要挟，才忍痛放走儿子(说见《魏长生事迹新探》，载《川剧艺术》一九八0年第二期)。两说虽有出入，但关于长生入秦腔班社学戏则异口同词。由此可见，魏氏所习为秦腔无疑。
　　再看有关史料中关于魏氏唱腔的记载。《啸亭杂录》说：“自魏长生以秦腔首倡于京都；其继之者如云。”李斗《扬州画舫录》云：“自四川魏长生以秦腔入京师，色艺盖于宜庆、萃庆、集庆之上。”《燕兰小谱》云：“蒋四儿……魏长生之徒……所演皆梆子秦腔。”民间的说法如此，官方禁令亦然：“(乾隆)五十年议准：嗣后城外戏班，除昆弋两腔，听其演唱外，其秦腔戏班交步军统领，五城出示禁止。”就是在这条禁令的逼迫下，魏长生不得不出走京师，南下扬州。面对这些史实，我们有什么理由怀疑魏长生不是秦腔表演艺术家呢？
　　如果上述种种不足以使人信服，那么让我们再来看看魏长生在京都演出的剧目，这是最有说服力的证据。《燕兰小谱》说：魏长生“以《滚楼》一剧，名动京城，观者日至千余，六大班顿为减色。”《日下看花记》说：“见其《铁莲花》，始心折焉……频见其《香联串》，小技也，而进乎道矣。”《梦华琐簿》说：“扮表大嫂背娃子，下场即气绝。”上面提到的《滚楼》、《铁莲花》、《香联串》、《背娃进府》是魏长生的代表剧目，为他赢得巨大声誉。而这些剧目都是秦腔传统剧目。除此之外，魏氏亲自演出并见于著录的剧目还有《缝胳膊》、《花鼓》、《连相》、《葡萄架》、《销金帐》。其中《葡萄架》本是京腔剧目；《花鼓》和《连相》见于《缀白裘》著录，是流行于长江流域的一种综合性声腔——梆子腔中的小戏。魏长生是否将这些剧目改用秦腔演唱，现在不得而知。退一步说，即使魏氏是用高腔等进行演唱的，但因它们不是他的代表剧目，所以不能据此断定魏氏所唱不是秦腔。
　　事情至此还不算完，因为还需要对两个问题做出解释，否则便不能彻底驱散人们对魏氏唱腔所产生的疑团。
　　其一，上面谈到，魏长生演出的剧目中有京腔戏，在魏氏门人演唱的剧目中，也发现《狐狸思春》等吹腔戏，或其他声腔的剧目。这种现象该怎样解释呢?原来，乾嘉时期剧坛是诸腔杂陈的时代。所谓诸腔杂陈，是说当时多种声腔争芳斗艳，不同声腔常常在同一剧目的演出中出现。比如，由于秦腔席卷京师舞台，致使京腔艺人纷纷附入秦腔班社，于是使出现“京秦不分”的局面。再如《扬州画舫录》说：“樊大……演《思凡》一出，始则昆腔，继则梆子、罗罗、弋扬、二黄，无腔不备。”这种流风所及，即使魏长生这样的艺术大师也在所不免，他不但会唱高腔，而且昆曲也擅长，《燕兰小谱》称誉说：“今独昆腔，声容真切，感人欲涕，洵是歌坛老斵轮也。”魏氏涉足他腔，不过是顺应时趋，以表明他多才多艺，这不能成为改变其秦腔表演艺术身份的口实。
　　其二，人们对魏长生唱腔产生疑问的另一个重要原因，是因为对乾嘉时期秦腔与梆子腔两个概念的关系认识不清所致。这也是近代声腔剧种史上的一个重要问题，直到现在，很多研究者对它还是若明若暗。
　　本来，秦腔与梆子腔在很长一段时间里是同一概念。由于秦腔以梆子作为击节乐器，故又名梆子腔。《秦云撷英小谱》说得清楚：“秦声兼用竹木(俗称梆子，竹用篑簹，木用枣)……秦人俗称秦腔为桄桄子……他省则通俗曰梆子。”在乾嘉时期的很多史料中，梆子腔仍是作为秦腔俗称而出现的。如李声振《百戏竹枝词》说：“秦腔，俗名梆子腔，以其击木若析形者节歌也。”再如“唐英《古柏堂传奇》之《天缘债》一剧中，有“打梆子唱秦腔笑多理少”的话；《巧换缘》中有“要唱的那梆子秦腔尽点头”的话，都可作为梆子腔是秦腔俗称的证据。因此，完全有理由认为，从清初到中叶，在中国北方京师舞台上流行的梆子腔就是秦腔。
　　应该指出的是，清中叶在长江流域也流行一种梆子腔。这种梆子腔的三十个剧目(七十几出)收在《缀白裘》一书中。该书将这种声腔称作“弋扬梆子秧腔”或“梆子弋扬腔”，简称梆子腔。这是一种综合性声腔，其中梆子秧腔和梆子乱弹腔是它的两个主体声腔。梆子秧腔在该书中也简称为梆子腔，梆子乱弹腔简称为乱弹腔。乾隆三十四年版《缀白裘》六集合刊本《凡例》，对这些称呼做过明确解释。除两种主体声腔外，这种梆子腔还综合了吹腔、高腔、秦腔、京腔和小曲，其中吹腔十分活跃，其地位仅在两种主体声腔之后而居第三。嘉庆以后，吹腔的影响迅速扩大，甚至压倒了梆子秧腔和梆子乱弹腔。发展到后来，吹腔不但可以单独代表梆子腔，而且很多标为梆子腔的剧目，所唱实际上就是吹腔。
　　为什么在长江流域广为流行的这种综合性声腔也叫作梆子腔呢?这有两层原因。一是因为它的两种主体声腔都以梆子作为击节乐器；二是因为这两种主体声腔都与秦腔有密切的关系。秦腔在明中叶形成后，很快就向南方发展，在万历四十七年抄本《钵中莲》传奇中，首先出现了关子“西秦腔二犯”的记载，可见那时秦腔已在江南站稳了脚跟，清初，流传到安徽的弋阳腔衍变成为青阳腔和徽州腔，徽州腔后来衍变为四平腔和昆弋腔。秦腔在安徽以两种不同的方式与昆弋腔相结合，于是产生了梆子秧腔和梆子乱弹腔。由于秦腔是这种综合性声腔的父系，所以它就继承了梆子腔的名号。
　　在很长一段时间里，学术界不知道作为秦腔俗称的梆子腔与作为弋阳梆子秧腔简称的梆子腔之间的区别，因此闹了很多误会。现在怀疑长生唱腔不是秦腔的同志重蹈复辙，他们发现一些标为梆子腔的剧本和谱例，如《梅玉配》和《古城会》，所唱实为吹腔，又发现至今在江南各省流行的梆子腔的后裔，如绍兴乱弹温州乱弹、福建“滴水”和“滂水”等，所唱也是吹腔。于是便把这种个别现象当作一，推也而广之，进而得出乾嘉时期北京和南方各省流行的梆子腔不是秦腔，而是吹腔的结论。由于魏长生是当时影响最大的秦腔表演艺术家，如果能够设法证明他的梆腔不是秦腔而是吹腔，那么他们的结论就有了说服力。凑巧的是，当时人们在描述魏氏唱腔时恰恰有“呜呜动人”、“靡靡之音”的话，于是这便成为怀疑其所唱不是秦腔的口实。殊不知这是一个很大的误会。现在，当我们用大量史料论证了魏长生是秦腔表演艺术家，并揭开了两种不同梆子腔的奥秘后，事情真相也就十分清楚了。
　　出处：当代戏剧. 1985年/当代戏剧杂志社编.西安:陕西省戏剧家协会,1985