在我们这个多结构、多层次、多色调，新旧观念迅速更替的时代，要求戏曲艺术同当代生活同步已成为趋势。因而戏曲音乐当代性的问题，不得不引起我们的思索。
　　对外开放，科学文化的飞速发展；电子音乐在中国的兴起，十一届三中全会后轻音乐的振兴，逐渐使戏曲观众(听众)感到戏曲音乐发展缓慢，伴奏简单乏味。
　　戏曲音乐是戏曲艺术有机的织成部分。“戏”借助“曲”的独特性来创造和发展人物性格的整个心理过程，使音乐唱腔也成为独立的艺术的造型。戏曲音乐除完成它的艺术造型外，其中和谐的美的因素历来又是以供人们欣赏和愉悦的因素而出现的。因此，戏曲音乐也随着时代的发展而发展。从四，五十年代起，秦腔音乐就逐渐由传唱发展至记谱或由一些专业音乐工作者来设计演唱了。戏曲作曲在当代已形成一种不可阻挡的戏曲艺术的创造过程。但是我们的做法与时代的色彩相比较却是那么的格格不入。
　　文学作品，是由具有一定的涵义，能直接的反映现实生活的文字作为表达作者的人生观或对社会的认识的。音乐是运用一种艺术的音响组织作为艺术活动的。在表现感情上比起文字和其它文艺形式来说只是更复杂抽象些罢了。所以说音乐与现实生活也有着密切的关系，它可以间接的反映现实生活。那么，作为戏曲音乐来说，能否在原有的板式、基调上吸收新的音乐“材料”，或运用更高一级的音乐表现形式来满足当代人对戏曲音乐美的要求呢？回答是肯定的。我
　　认为问题的关键不在可作不可作，而是如何去作。因此，对于戏曲音乐的当代性问题，我们也不妨在理论上作以探索。
　　音乐是人类社会生活的反映，而不是少数作曲天才的某种先验观念的产物。从戏曲音乐的本质上来看，它同样是来自生活，同样是社会生活的反映。当戏曲音乐创作发展到专业作曲的阶段时，戏曲音乐创作者需要不需要象文学作者那样深入到生活中去掌握现实生活的复杂底蕴，捕捉时代的新的音乐因素来作为材料溶进戏曲音乐之中(当然这是一个复杂的过程)。这里要看戏曲音乐创作者对所处的社会现实、时代要求以及对自己艺术创造的认识和态度。这个问题的提出，恐怕有人要认为是一则笑话，其实不然。特别是秦腔音乐创作者，更应走向社会。假若不去探索社会现实和当代观众(特别是青年观众)的审美心理，那将会永远掉进固步自封的泥坑而不能自拔。当然作为戏曲音乐来说，在对社会生活的反映方面，有更复杂的特殊性。首先，它必须依附于剧本的主题思想(这应另当别论)。但又必须承认，戏曲中的音乐情感必须通过戏曲作曲者(或演员)的生活感受和对生活现实的认识才能反映出来，那怕再有板式和旋律基调的束缚。事实也说明，现实生活以及生活阅历的深浅，将直接影响着戏曲音乐创作者整个创作的心理过程。戏曲唱腔是语言与曲调密切的结合，严格的说来是语言的音乐化。当曲调(传统板式)与各种情绪的语言相结合时，它便寓于极大地可塑性。由于传统板式在旋律音调方面有极大地可塑性，所以同样的感情就有不同的、千变万化的表现方式。倘若承认戏曲音乐也是一种乐音音调的话，那么从千变万化的戏曲音乐表现方式中也会直接的反映出创作者对现实和客观事物的情感。从而也会体现出戏曲音乐创作者对戏曲音乐当代性的感受能力。只要创作者善于观察现实，善于捕捉时代性的音乐因素，就会理智的、潜移默化的将新的音乐材料溶进戏曲音乐之中。 (在这里，当然不排除戏曲音乐的创作技巧。)即就是戏曲表现的是古代人物形象，创作者也会以当代人的审美观为准绳，创作具有当代特点的戏曲音乐，从而引起人们相似的情绪。新的音乐因素方能激发起人们对于现实生活的联想，引导人们进入戏曲音乐所创造的境界。西安易俗社作曲姜云芳同志在为《湖阳春梦》作曲时，大胆地将新的音乐材料溶化在传统的秦腔音乐之中。湖阳公主在一扫愁肠以后，想往找一个如意郎君，“并蒂莲成双成对迎风怒放，连理枝紧相依儿女悄长。”曲作者在剧惰提供的意境和人物思想感情状况的启发下，妙用了具有电子音乐特点的抒情的新的旋律音调，并运用秦腔二六板板式的基础扩展了音乐节奏，发挥了用音乐揭示人物内心世界的作用。从情调方面曲作者力图接近青年观众对于秦腔音乐的欣赏要求，收到了很好的效果。这是她善于捕捉时代性的音乐因素的结果。她曾深有感触地说：“秦腔要振兴，秦腔音乐必须重视当代性。在创作时，都要力求具有新意或能打动人心的音乐唱腔。”她平时注意观察现实和体察现实生活中各种人物的思想感情，所以在她所创作的戏曲音乐里，很少有机械地运用传统的或程式性的东西。而是在不脱离秦腔音乐的基础上，创作具有当代性的戏曲音调，使之更加符合人物感情的需要。这一经验是可贵的，这也说明，戏曲音乐创作者如果只抱住传统，而不深入现实，不去探索当代观众的审美心理，对于人们的生活情调没有深刻细致的体会和丰富的积累，要使戏曲音乐具有当代性那是不可能的。正如肖云儒同志所说的：“不了解当代生活的特点，对当代社会思想和情绪的指向及吐纳方式若明若暗，对当代群众欣赏心理和审美方式的变旧和出新晦明不辨，或者虽有所了解却用旧感情去感受，用旧观念去认识，用旧方法去表现，是不行的。那无异于在当代生活之上布了一层隔夜的雾幛。”(见《当代戏剧》85年第1期)因此说，戏曲音乐的当代性问题对戏曲音乐创作者来说至关重要，这是对创作者一个更高的要求。面对现实，置身于沸腾的生活，把观察生活的心理体验转换为音乐表象来塑造人物形象。
　　音乐中，单纯的旋律是音乐的灵魂，它可以表达乐曲的思想内容。但在现代科学技术突飞猛进，人们精神领域大为开阔的时代，戏曲的单旋律伴奏已不能满足观众(听众)的欣赏要求。经过艺术处理的旋律是更高一级的音乐的表现。
　　随着文艺创作的发展，戏曲现代戏、新编历史剧、古典剧已经逐渐摆脱有些传统的脱离戏剧主题，脱离人物，情节的人物活动的描写。戏曲舞台正在完善于艺术形象的真实性。戏曲舞台要求要有现象的真实，又要有艺术典型本质的真实，最终使二者达到完美的统一，已成为戏曲艺术当代性的重要课题。作为综合艺术的戏曲来说，音乐该怎样完成刻画人物性格和对于典型人物塑造的任务。我认为，除旋律的情感外，它必须走向一个更高级的多层次的织体化的音乐阶段，使之在表达音乐思想方面更富于戏剧性，美完性。这也就是说，在戏曲音乐所提供的音乐材料上，必须作更高度的艺术调配，使戏曲音乐从单旋律走向多声部。这样方可能把戏曲音乐中更复杂的精神内容，运用多色调的手法表现出来。在戏曲音乐旋律的表现因素上通过一种特定的色调、多层次，和整个织体力度的实现上，陕西省戏曲研究院为秦腔音乐开了先河。譬如秦腔剧《洪湖赤卫队》、《祝福》的音乐创造以及伴奏效果，都以秦腔音乐具有了新的升华而又不失其秦腔的个性特点。他们利用多声音乐的各种因素创造了新的秦腔音乐。在戏曲音乐的戏剧性方面，在配合其他艺术手法来塑造典型人物方面达到了准确性、一致性、均衡性。在这方面他们算是叩响了戏曲音乐当代性的大门。黑格尔说：“只有在用恰当的方式把精神内容表现于声音及其复杂组合这种感性因素时，音乐才能把自己提升为真正的艺术，不管这种精神内容是否已由乐词提供详细的表现，还是用比较不明确的方式，即单从声音及其和谐的关系与生动美妙的曲调中体会出来。”作为戏曲音乐，它必须也只能用当代人的审美观念作为对象，并适合于它的表现形式，使之恰当的表现出戏曲的精神内容，否则将导致戏曲艺术永远落后于时代。
　　使戏曲艺术成为当代人自由留恋欣赏的对象，要做的工作是大量的，其理论上的探索也是复杂的。就戏曲音乐的当代性问题，从理论上来说也是多角的。以上所谈角度或谬误之处，希望读者诸君不吝赐教。
　　出处：当代戏剧. 1985年/当代戏剧杂志社编.西安:陕西省戏剧家协会,1985