由姚伶、荆生彦设计的《游西湖》“鬼怨”唱腔，二十多年来在群众中广为传唱，甚为秦腔爱好者所称道，成为秦腔音乐大胆创新的精采唱段之一。
　　这段唱腔，旋律跌宕多姿，节奏变化丰富，板式安排合理，结构层次鲜明，为秦腔音乐改革开创了一个较为成功的先例。
　　清代戏曲理论家李渔说过“开卷之初，当以奇句夺目，使之一见而惊，不敢弃去。”这段唱腔开头两句：“怨气腾腾三千丈，屈死的冤魂怒满腔”语言生动，感情奔放，并具有强烈的浪漫主义色彩，表现了剧中主人公对残暴的封建统治者强烈的反抗情绪。为表现人物感情，曲作者既充分发挥本剧种音乐的特长，又大胆使用新的表现手法，恰当运用了节奏自由的“苦音尖板”，创造了适于揭示人物性格特征的音乐语言。唱腔从高音区开始，一个“怨”字劈空而来，旋律激越、凄厉，具有鲜明的地方特色。作者在这里又大胆突破传统尖板格局，恰当运用重复手法，把“怨气腾腾三千丈”一句最后三字，先在低音区唱出，后又在高音区拖腔(用“二音子”即假声高八度唱出)，其音调之昂愤，犹如声声惊雷响遏行云，在经过一段强烈过门的烘托之后，唱腔由中音区进入低音区，当角色唱“可怜我青春把命丧”时，作者又一改传统尖板乐句尾字拖腔之常规，把“命”音拖长使其情绪更哀沉，催人泪下。紧接“咬牙切齿恨平章”一句，乍然异峰突起，一字一拍，顿挫有力，好似一把把利刃直刺仇人心脏。“阴魂不散心惆怅”一句，旋律下行级进，节奏徐缓，音调凄切怨怜。如此时愤、时悲，时恨、时怜，把李慧娘含冤被杀，阴魂不散，怨气满腔的感情表现得淋漓尽致。
　　从“口口声声念裴郎”一句起，唱腔进入到抒情阶段。曲作者在这里充分发挥了传统板式变化和各种彩腔的功能作用。几种板式的结合，衔接自然，层次得体，由“二导板”到“慢板”，再到．“二六板”，无论节拍、节奏、力度、速度等变化多么大，但却毫无痕迹。旋律婉转、优美、富有意境。“苦音二导板”恰当运用传统彩腔“导板序子”，使“红梅花下永难忘”一句音调更加亲切，意味更为深长。随后，“苦音慢板”采用传统彩腔“苦中乐”，由于乐句的扩展，乐意的引伸(“西湖船边诉衷肠”和“一身虽死心向往”两句唱腔长达三十小节)，音区较低，音调深沉(整个彩腔旋律围绕低音“1”和“5”进行，仔细分析两音均被交替安排在每一小节最重要的拍子即强拍上)，因而此时唱腔变得如泣如诉，十分感人。接着是“苦音二六板”，由于曲作者对“钢刀把我的头首断”和“断不了我一心一意爱裴郎”两句作细致的处理(前句休止后，后一句先是无伴奏唱，四小节后伴奏再进入)，则表现出慧娘对裴生的爱情不仅是发自内心的，而且是炽烈、坚定的。从音乐表现形式看，这段唱腔大胆吸收了新的表现形式。我们知道，我国戏曲舞台歌唱形式大都是独唱、齐唱、对唱等，并以独唱为主的。然而这段唱腔结合人物感情的需要，在唱段很多地方都加入了幕后伴唱，从而使人物那十分深沉的感情得到一次又一次的烘托与渲染，且丰富了秦腔音乐的表现力。虽然伴唱这种形式，在今天秦腔舞台上并不足奇，然而在五十年代最初将其运用于秦腔音乐中却不能不说是一种大胆的创新。
　　从“仰面我把苍天望”起，唱段进入第三个层次，曲作者根据剧情和人物感情需要，采用了长于表现矛盾冲突的“紧带板”和具有抒情性质的“二六板”，很好地将音乐的戏剧性和抒情性结合起来，当激者激，当抒者抒。激昂时，旋律自由奔放，时高时低，时断时连，当歌则歌，当念则念，音乐伴奏比以前任何时候都充分发挥了击乐的作用，增强了戏剧气氛；抒情时，旋律优美，板眼分明。“星月惨淡风露凉”独唱后的幕后伴唱，大胆吸收了新的歌唱方法，将声乐中的哼唱法恰当运用于秦腔，加上音乐力度随角色“卧鱼”动作的起伏和舞台灯光的明暗变化而由强到弱和由弱到强的艺术处理，使这段唱腔富有新境。因此，把人物当时极度悲痛愤怒的内心感情和孤魂飘零的凄凉情景表现得十分细致而深刻。
　　从“耳听得花园内悲声大放”一句起，唱段进入最终阶段。此时，曲作者根据剧情需要运用紧打慢唱的“哭音紧带板”，以激越的旋律和急促的节奏紧密配合戏剧的发展，使这段唱腔具有非常强烈的戏剧性。当慧娘从花园传来的她熟悉的声音中得知，裴郎尚被仇人贾似道囚在进冷房并饱受折磨时，那悲愤交加之情倾刻进发出来，直至“只咫天涯各一方”一句，“各”字多次重复使唱段达到高潮，并以深沉哀伤的甩腔作结。然而乐曲虽终，韵味无穷，含蓄深邃，耐人寻味。
　　这段唱腔之所以受到群众的喜爱，是由于它不仅继承和吸收了本剧种传统艺术的精华，剔除其糟粕，并且在此基础上对其进行了大胆的革新和创造的缘故。
　　(注：该唱段见本刊1984年第11期)
　　出处：当代戏剧. 1985年/当代戏剧杂志社编.西安:陕西省戏剧家协会,1985