秦腔要振兴，就必须改革。但如何改革，意见尚有分歧，特别在对“秦腔姓秦”这个问题上，就有着几种不同的理解。秦腔姓秦的具体含义，除了体现秦腔戏曲个性的独特剧本外，主要似乎表现在表演形式、音乐唱腔和语音等三个问题上。这些问题都是秦腔改革必须触及的问题。本文现只谈表演形式方面的问题。
　　表演形式的程式化、虚拟化，是中国戏曲表演形式的共性，也是秦腔姓秦的重要标志之一。我这样提的主要用意并不在于想把秦腔和中国其它剧种进行对比，而在于要将表现型的中国戏曲与再现型的四方戏剧作一概括对比，从而说明秦腔在改革中如何从表演方面学习借鉴西方戏剧的某些因素。
　　在现代世界戏剧界影响最为深远的三大美学体系是：以“真”为美的斯坦尼斯拉夫斯基体系，以“善”为美的布莱希恃体系，以“美”(写意的形式美)为核心的梅兰芳体系。对中国戏剧工作者来说，影响最大的要数以亚里土多德为奠基人而以斯氏为代表的西方再现型戏剧，和以梅氏为代表的中国表现型戏曲两家。但这两家从艺术思想到艺术表演形式都有严格的区别。斯氏在艺术思想上强调写实，以真实地再现生活的本来面目为美，在表演形式上强调模仿生活原型，将现实生活中的人物和事件毫不走样地搬上舞台，存在着写实化的特点。梅氏在艺术思想上不主张写实，而强调写意的形式美，在表演形式上强调用根据生活进行艺术组织、提炼、夸张以后所形成的一整套固定的程序、方式、姿态(即程式)做虚拟化的表演，以表现生活的本质。存在着写意化的特点，所以，与西方戏剧相比较，程式化与虚拟化的表演形式不仅是秦腔这一剧种的艺术个性，而且也是整个中国戏曲的艺术个艺。在这一点上，秦腔的艺术个性与整个中国戏曲的性术个性是统一的。从广义而论，秦腔不仅姓秦，而且姓梅。失去了程式化与虚拟化的表演形式，非但秦腔不复姓秦，而且昆曲无从姓昆，京剧也将难以姓京了，整个中国戏曲岂不成了“活剧加唱”的四不象!
　　表现型的中国戏剧与再现型的西方戏剧虽属于不同的美学范畴，但二者之间并没有一条不可逾越的鸿沟。中国戏曲应在不影响程式化与虚拟化表演形式本质特征的前提下，适当学习借鉴西方戏剧一些模仿化、生活化表演形式的合理因素，给中国戏曲传统的表演形式增加新的血液，带来新的活力。特别是在现代戏的演出中。这种学习和借鉴显得尤为重要。例如，中国传统戏曲在表现饮酒这一动作时，往往是演员面对空杯，只是以袖遮口，做一饮洒动作而已。这个程式
　　不是模仿生活的写实，而是虚拟性的写意。若是现代戏要去表现饮酒动作，大可不必套用传统戏的程式，而要加以适当改革。这是因为传统戏中程式化、虚拟化的表演形式与人物的戏曲化服装有直接的联系，所谓“提袍甩袖亮靴底”，正说明程式与虚拟对于戏曲化服装有一定的依赖性。在现代戏中，人物着装基本是生活化的写实，旧程式显然无法再用。试想，在没有又长又宽的袖子的情况下，怎能再做出以袖遮口等一连串的饮酒作呢?这是一。第二，勉强让现代戏中的人物按古老的程式去做饮酒功作，其结果不仅别扭，而且会弄巧成拙，损坏了人物的艺术形象。如何解决这个矛盾?我看不妨向写实性戏剧(如话剧)学习，来个真喝(酒可以水代之)。当然，戏曲表演不能自然主义的照搬。我们可以在写实(真喝)的同时，通过对表演实践的总结、提炼和加工，使之更加艺术化，定型化，然后把它作为新的饮酒程式固定下来。这样去处理既有利于戏曲艺术表现现代生活，又不失戏曲艺术的本色。其结果，整个中国戏曲仍然姓梅，秦腔也仍然姓秦了。
　　舞台布景与表演形式有着直接的联系。西方戏剧要求舞台布景写实。为适应时空需要，或春夏秋冬，或室内室外，台景各不相同。而中国戏曲程式化、虚拟化的表演形式要求舞台布景亦重在写意。舞台上除了简单的一桌二椅外，更多的剧情环境(时空)是靠演员程式化、虚拟化表演与唱念以及观众的想象去完成的。演员做个虚拟的颤栗动作，就可显示出天气的寒冷。一个简单的低头抬脚，即表示进出门户。空荡的舞台在观众的意念中顿时变成了与剧情相适应的具体环境。
　　但是，中国戏曲程式化的虚拟表演毕竟显得过于抽象，不太明确。特别对于青年观众来说更为费解。比如，演员在舞台上做一个“过桥”的虚拟表演，因台上无真桥，所以有人就误解为“走钢丝”，同样的一桌二椅，穷家富户都用它，显示不出贫富之别。如果在这方面向写实性戏剧的舞台布景作些学习和借鉴，将是不无益处的。袁世海主演的京剧《李逵下山》就作了较为成功的尝试。在“见母”一场戏中，舞美工作者在桌椅之后另设一象征半堵破墙的景置，并在景上简单地勾画出破窗与蛛网，使寓意中的贫寒的“李家”的形象更明确化了。西安易俗社解放前就率先试用“电打布景”，开了学习借鉴写实性戏剧舞台布景的先声，经过不断改进，如今已被秦腔乃至所有中国戏曲采用，也是成功的例证。
　　不过，在写意化戏曲舞台上运用写实布景，要有量的限制，不可滥用。上海李炳淑主演的《白蛇传》拍意电影，人物不在舞台活动，内外景全实，北京的老京剧观众就不承认这是戏曲片，认为应叫故事片。近闻，杜近芳也正拍《白蛇传》电影，人物则全在舞台上活动，北京的老京剧观众认为这才是真正的京剧。杜片尚在　拍摄中，但李片从总体上看，它的大量实景与戏曲表演形式的程式化、虚拟化确实是有矛盾的。秦腔戏曲片《火焰驹》、《三滴血》亦存在类似的问题。如果将类似这样的矛盾无限扩大，则不仅秦腔不姓秦了，整个中国表现型戏曲的艺术个性也会失去。
　　质言之，秦腔在表演形式以及与之相联系的舞台布景方面向西方戏剧作些学习和借鉴，我以为是必要的，也是可能的。当然在具体的做法上要慎重，要掌握分寸，不能急功近利，更不能因为出了一点问题就因噎废食，要有改革的勇气，要求得理想的成果。
　　另外，在表演形式上，秦腔应大胆地吸取中国其它剧种(如京、昆、越，豫等剧种)的长处，因为尽管秦腔与兄弟剧种同属于表现型戏曲的美学范畴，但在具体的表演技巧上，各剧种又有细微差别。如秦腔须生的帽翅功比其它剧种更为精采，京剧的武功和旦角的水袖功却特别突出，昆曲则又以载歌载舞见长等。秦腔在许多方面完全可以大胆地去向其它剧种学习，不必束手束脚，即使学习借鉴的多了一点，也不会改变秦腔的艺术个性。易俗社就曾请京剧演员教练过武功，一些著名秦腔旦角演员在水袖功上亦较多地吸取了京剧之长，但人们丝毫没有因此而认为秦腔姓京而不姓秦了。
　　1984年11月于济南望秦楼
　　出处：当代戏剧. 1985年/当代戏剧杂志社编.西安:陕西省戏剧家协会,1985