杨觉民系易俗社第六期学生，初入科学演老丑，后改学司鼓。投师胡鸿正，以后即接其班，直到解放后均由他坐“龙头”司鼓位。
　　他在司鼓上不拘守秦腔的老板式(眼、板)和旧打法，能在继承的基础上虚心向京剧、蒲剧、汉调二黄的锣鼓经学习，丰富秦腔击乐。因此他在秦腔击乐上的敲法不同一般，特点就是过渡连接自然，高低轻重司鼓伴奏掌握分寸恰如，并能做到竹管(鼓棰)点词句，板牙传戏情，即内行人称赞的“点点清晰，棰法调皮”。他打鼓时严肃认真，耳目聚神地注视着舞台上的演员，并能严格要求其他梆、锣、铙击乐工作者，紧锣密鼓，严谨配合。
　　戏行说：“三分演员，七分场白 (即音乐)”，就指的是音乐对演员辅佐的重要性和宾主关系。过去我见到某些带有旧作风的司鼓者，为了卡演员，把节奏拖慢能使演员挣断肠，节奏加快亦可使演员唱坏嗓，甚者当场露丑，下不了台。故而跑江湖班子的演员，已成行规贯例，化好装，开演前要搭躬下跪地叫声：“打鼓师傅多多包涵”。有的还摆宴席，提壶把盏“把结”或叫拜“码头”。易俗社破此陋规，杨觉民亦厌其江湖俗气。例如易俗社名须生耿善民习惯了易俗社演员与音乐相辅的戏风，当耿离社到兰州何振中领的戏班演出时不向“坐地虎”戏霸郗德易(艺名‘麻子红’)拜“码头”，演出就吃了倒彩挨了砸。加之肺疾发作，回陕即逝。据有文纪载：向司鼓者作揖有两层含义：一是因唐玄宗(李隆基)爱戏曲，招收了梨园子弟，习艺弹唱，玄宗常出没于梨园，并偶而坐司鼓位上，抡起竹管作司鼓状，从此把司鼓位称为“龙位”(亦叫“龙头”)。司鼓者在戏台上高于一切，演员必须作揖示敬；二是怕司鼓者管下的报复，揖拜求其“高抬贵手”，包涵抬举之意。易俗社本其“移风易俗”的办社宗旨，既不敬戏祖庄王，演员也不揖拜司鼓者。相反地，杨觉民谦虚谨慎，平易近人，主动辅助演员，如主动向刘毓中、王天民、雒秉华、宋上华等说唱腔，定锣鼓。这些演员和他配合得很好，都尊称他为“觉哥”!
　　他出身演员，熟悉表演程式动作，该高即高，应低即低，决不为了突出个人任意紧敲猛打，抢戏吃戏或敷衍草率。尤其他具有扶持演员、弥补演员的美德，如伍庶民嗓音不好，他就鼓棰擂轻一点，让演员声音突出，让观众听清楚，他为武打演员敲戏时，吸收了京，汉、蒲剧种之长，紧锣密鼓，卖力伴奏，烘托气氛，“打得烂火”，对演员能激发，也增加了演员的表演情绪。他在技术上既能司秦腔鼓板，又能司京剧鼓板，在秦腔音乐界是有影响、有威望、有创造的击乐专家。名演员李正敏曾说：“打击乐唯易俗社独一无二，无人可比。”对秦腔音乐有研究的同志说：“秦腔弦乐数生彦，击乐数杨觉老”。一九五二年，李正敏曾建议调杨觉民、姜义荣等司鼓、司铙，参加了西北赴京演出团。在秦腔司鼓行杨觉民堪称西北秦坛大师。
　　杨觉民为人耿直不阿，忠厚纯朴，一生崇敬戏曲教育家、著名编剧、易俗社社长高培支先生，一言一行，步趋其勤
　　朴笃鲠作风，故有：“培翁遗风”之颂。晚年喜遇解放，很受党和同志们的敬重。不幸于一九六八年病逝。
　　出处：当代戏剧. 1985年/当代戏剧杂志社编.西安:陕西省戏剧家协会,1985