我记得，两年前，西安市举办青年演员汇报演出时，曾山现过几个较有前途的男演员及其演出的唱做并重的戏，如冯永安的《打镇台》，任炳汉的《斩姚期》、张保卫的《白逼富》、郝劼的《打柴劝弟》等，引起广大观众的极大兴越，对此欢欣鼓舞。我曾写过一篇《秦腔生角演员的崛起》 (载《陕西戏剧>)1982年第九期)，寄予青年演员以极大的希望。这次又看了省青年演员调演的剧目，如榆林地区的《杀庙》、《白逼宫》，宝鸡地区的《打镇台》，省戏曲剧院的《周仁回府》，铜川地区的《战冀州》等，更令人激动不已，坚定了振兴秦腔的信心。
　　如《杀庙》这出戏，长期以来流行很广，即使近年来也不时见诸舞台。可别小看了这出戏，它虽然不长，但要演好却是不容易的。很早擅演此戏的前辈艺人，我因年龄关系未及亲眼观赏不好妄加评论。拿我看过的来说，如三意社的张秉民、乔新贤、苏育民，易俗社的刘伟民，尚友社的康正绪、王君秋，五一剧团的雷忠升，省戏曲剧院的刘亘天、负宗汉等，多数人身架、表演各有其特长，伹大都往往失之于嗓音，很难做到唱做俱佳，不免令人感到遗憾，我以为，其中苏育民、康正绪、负宗汉，则以其较好的嗓音条件，不仅表演，而且在唱腔方面，演出水平较高，获得观众的好评。
　　榆林地区耿建华扮演的韩琪，其成功之处，我认为也恰恰在唱与表演的结合上，能够达到相辅相成，相得益彰。他的表演的意识是很强的，注意通过动作告诉观众剧中人物的感情变化。请看：韩琪——脚踢开庙门。劈头盖脑就杀秦氏母子，举起刀在她们面前晃来晃去，似乎告诉观众：“反正我是奉命差遣，就是专门来杀你们的!”等他听到秦香莲哭诉“我丈夫名叫陈世美”时，向后一个大幅度的退步动作，举刀的胳膊微颤，脸上呈惊疑的表情，似乎在说：“这到底是
　　怎么回事?”等他听完以后，完全明白了陈世美杀人的用心，通过摆须、颤抖、无可奈何的长叹……向观众说明：此时的韩琪，几乎做了一件天理难容的蠢事，羞愧、慨叹、难过。这里有一个引人注目的动作，我觉得在以往的演出中很少见到，就是韩琪举刀面向跪在地上的秦氏母子时，两个孩子以为又要杀她们了，吓得又往母亲身后躲，韩琪看到此情，随着孩子的惊叫声，立即将刀飞快地藏在身后，害怕又吓着了两个孩子。类似这样的动作，在后来韩琪叫回秦香莲时似乎还出现过。我认为这个藏刀身后的动作，与开始举刀就砍的动作，恰恰形成鲜明的对比，很能见出韩琪前后不同的心情，使表演有了层次，有了深度。特别难得的是，紧接的一大段[慢板]：“民妇人与我说来历，原来是驸马结发妻……”，耿建华唱得字正腔圆，感情深沉，悲痛中见悔恨，感慨中含爱憎。他的嗓音高昂、浑厚，天赋的好条件，使他有余力在吐字、行腔上下功夫，舒展地而不是强挣地抒发人物的感情，表现韩琪对秦香莲的同情，对陈世美的怨忿，对自己误做蠢事之悔恨。前面的一系列表演，为后面的唱腔做了充分的辅垫，而这一段发自内心的唱腔，又将前面表演的内涵给以淋漓尽致的发挥。尽管这段[慢板]在某些字音及托腔的处理上，稍有重复雷同之感，未能尽遂人意，但总地说来是成功的，感染力是强烈的。
　　同样是唱做并重的须生戏，我以为丁良生演山的《打镇台》，走的却是不问的路子。这不仅因为王镇与韩琪两个人物不同，一个是县令，一个是差官，而且也与两位演员(或者说姓导演)的艺术追求不同，一个更多地继承了秦腔传统风格，一个似乎受了京剧老生演法的某些影响(不知是否如此)。如果说，耿建华的唱工与做工大体相当，那末，我认为丁良生则是唱工大大优于做工。可喜的是，他能扬长避短，注意运用大段大段的唱腔抒发人物的感情，表现人物性格，从而使他演的《打镇台》有自己的特色。
　　丁良生的嗓音清脆、高亮，吐字清晰，喷口有力，前后几大段，连续几十句，他却能唱得有声有色，摇曳多姿，从容不迫，游刃有余。这个戏主要有三个唱段，表现王镇在不同情况下的心理变化。第一段和第三段都有一句［箭板］，丁良生处理得有区别，与人物的情绪结合得较紧密。如前一句[箭板](“耳听得堂鼓连声响”)是李庆若击动堂鼓后唱的，不知道发生了什么事，在冲动中带有某些惊恐；而后一句［箭板］(“怒恼了王镇公堂坐”)是怒打李庆若以后唱的，心中有一股堂堂正气，在激动中带有某些兴奋。第二段则是整个戏的核心唱段，唱词长达四十多句，包括［阴司慢板］、［带板］、[双锤板)等多种板式。丁良生在演唱时比较较注意层次：开始几句[阴司慢板)和[带板)，发音不大，唱法比较自由，极力表现王镇无端被打、无可奈何的心情，中间二十多句[双锤板]，回想包文正怒铡陈世美的故事，唱腔多见平稳，间或在要害处时溅波澜，但当唱到“包文正刚强胜过我”，唱腔节奏转快，字字千钧，句句紧逼，特别是一句“怒而不息公堂坐”，金刚怒目，高亢有力，扶摇翻上，直冲云霄，显示王镇秉公而断的昂然正气。唱腔是戏曲塑造人物的重要手段，而秦腔更以大段大段唱腔抒发感情见长。丁良生从他的唱腔的婉转多变，加高与低、强与弱、刚与柔、快与慢、激情与抒情……来表现人物情绪的变化，是他演唱的一大特点。至于他的表演，比起冯永安的《打镇台》，动作少一些，难度小一些，有些地方气氛渲染得不够。但是，我感到这似乎是丁良生(或者说导演)有意缩小表演动作，而在追求一种“宁不足而不过”的艺术境界，有点近似京剧老生的演法。我认为，在秦腔表演往往失之火爆的情况下，
　　这倒是值得重视的美学原则。
　　在这次调演评论中，有一种看法，我觉得是值得商榷的。有的同志在评论青年演员的表演时，过分贬低了学习和模仿的作用，不适当地提出在唱腔和表演上有所革新，创造新的流派。不错，就发展戏曲艺术而沦，不能仅仅停留在学习和模仿上，而应当在继承中有所革新和创造。但是，针对刚刚起步的青年演员，针对还没有较多地掌握秦腔基本唱腔和表演手段的青年演员，我认为这种观点有点求之过高，脱离实际，反而不利于他们的健康成长。如果说小学生学习文化知识，是从“人口手”、“一加一等于二”开始的；那末，作为戏曲演员，离开了一招一式、一板一眼的学习和模仿，我看是无法入其奥堂的，更无从谈起革新和创造!比如，一个学须生的演员，学了一出《打镇台》，就能从这出戏掌握纱帽戏的基本表演程式，为演出这一类戏， (如《广寒图》、《法门寺》等)打下比较坚实的基础，达到举一反三的目的。不难设想，如果离开了对一个戏一个戏的学习和模仿，什么唱腔呀，什么表演呀，必将成为没有根底的枝叶，是无法开出美丽绚艳的花朵的。为什么许多早在“文革”中已经毕业的青年演员，后来又不得不重新“回炉”学习，不正是这个道理吗? “不积跬步，无以至千里，不积小流，无以成江海。(荀子·劝学》)。这个至理名言，在培养青年演员上，切切不可忘记!
　　对于参加调演的青年演员，包括获奖演员，我觉得没有任何理由骄傲自满，停滞不前，要知道，这才是开始起步，离自己所要攀登的艺术高峰还相距很远很远呢!摆在他们面前的学习任务是极其繁重的，首先要多学戏、多演戏，通过较多的艺术实践，不断丰富自己的表演手段，提高自己的表演能力。应当看到，相当多的人会戏太少，有的仅能演出一、二折戏，这怎么能行呢?比如西安市的几个青年演员，两年前演的是《斩姚期》、《白逼宫》、《赶坡》，而以后依然还是这几个戏，仅从这个方面来说，不能不说是个问题。刘毓中和苏育民，一生演了百十出戏，最后才形成了《烙碗记》、《卖画劈门》、《打柴劝弟》、《激友》等代表作，这确是值得深思的至于从长远的观点看，青年演员更不能满足于简单模仿，而应当树立雄心壮志，有所革新，有所创造，有所前进!
　　出处：当代戏剧. 1985年/当代戏剧杂志社编.西安:陕西省戏剧家协会,1985