我出身戏曲世家，祖父唱小戏(俗称“跑台子”)即“木偶”，父亲肖筮易，是陕西易俗社青衣演员，我唯一的儿子也正在西安市艺术学校秦腔班进修艺业。我三十年代就跟父学艺，曾有“八岁红”之誉，群众这样赞励自己，实际上我在秦坛享名时，已有十一岁了。1949年以后，经过1952年的北京首届会演，1953年的4月——9月的朝鲜火线演出，嗣后的多次北京会演，巡演全国十三省市以及拍摄《火炎驹》、《三滴血》影片，使我悟觉到过去的舞台表演是演我目己(或说表现自我)不是角色(人物)；是卖弄浅显的程式技巧，谈不上艺术，更何言其深度、美学欣赏啊！现在我逐渐明白无情就无戏，情赖人表达，尤其戏曲，除了演情、演人外，还必须演技，技是代代前辈精化了、美化了的规范程式，虽然不可泥古，但也不能没有个墨绳呀！地方戏曲，还必须在演人、演情、演技之外，强调唱，唱出剧种的特性(个性)。任何一个地方戏名家，除具备可以说所有的共性条件外，都特著自己本地方人民欣尝的唱腔，想当好秦腔演员，必须把秦腔唱好，唱好的标准，既统一又不统一，统一的是唱好，是客观一观众的结论。能称好，这是来自客观的一致性，但怎么叫好，观众自有尺量，他（她)们是绝对公平的，好了才买票，才从衣袋中掏出手来鼓掌，切忌演员的好，打着观众的习性烙印，同样一个名演员，有人说好，有人就说不好，反正好是统一的标准。不统一的是，有人唱的高昂激扬观众叫好；有的有韵味，观众也叫好，有的唱的入情入理，有人物个性，观众也叫好！表示好的方法也不相同，有的鼓掌，吹口、啸高呼是称好的形式；也有不鼓掌、不吹啸、而默听、含首，哄堂笑、场子静、也是演员把观众唱醉了、唱迷了的表示。我不太喜欢追求第一种方法而喜欢达到第二种剧场效果。
　　我在演人演情、唱好的个人实践中有这样一些体会：
　　一、演人：1952年参加全国首届戏曲会演时，我聆听了敬爱的周总理指示：“健康的戏曲，不是低级、下流的东西，被它歌颂的人物性格是勤劳、勇敢、聪明、智慧、能够战斗，在任何侵略的情况下敢于反抗，但是表观在艺术上是多样的”；当时会演中我扮演了《游龟山》中“藏舟”一段的胡凤莲、评奖时除肯定了我表演细腻、唱腔佳悦外，有些代表感到我性格上绵软；劳动人民、渔家女子的气质不够。我把这些意见视为动力，后来参加1956年陕西省首届戏曲会演时，我加强了胡凤莲的性格，采取了细而不弱、柔中见刚、刚柔并济的刻划，在表现斥唐将时：“既然不理民事，为何领兵搜验船舱!你说，你讲”!道白铿锵有理有力。在评论中有“对肖若兰的胡凤莲观后有怜而见爱，细而不腻之感”的评论，并获得表演一等奖；1955年我做为一个花旦行当的演员，当时才二十三岁，却担任了现代剧《妇女代表》中的大江妈，是六，七十岁的农村老太婆，排了九个月，一彩排，尖锐的批评，说我演的是《拾玉镯》的孙玉姣、《柜中缘》中的许翠莲，恰恰不是大江妈。后来，得到导演陈光的启发，我细心想，关键是不从人物出发，受了旧程式的束缚。找到了毛病，我就看电影、小说、到农村观察老大娘的行走的扭捏、盘脚坐、做活穿针远视以及不敢说媳妇也不敢怨儿子的中庸态度。再演时，就赢得了观众批准，还获得年终会演的奖励。从此以后，我揣摩到了演戏演人，技术为人物所用的道理。所以在以后排演的古代剧《双锦衣》中扮演姜獗秋、《夺锦楼》中扮演钱瑶英；现代剧《杜鹃山》中扮演杜鹃妈、《沙家浜》中扮演沙奶奶、《红梅岭》中扮演的冷翠、《于无声处》中扮演的刘秀英都比较各人各性，不千篇一律，百人一面，更不是用花旦行套演各种人物，不论不类了，观众也评为“性格鲜明”。
　　二、演情：无情即无戏，一切情景无不是写人，我明白了这个道理，又明白了情以人连，所以我在表现胡凤莲在《藏舟》一折中，斥走了唐将、月深人静的江中一孤舟，舟上只有两个少年男女，在这样情境下，双方作沉睡状，刹那起更，朦胧中唱：“耳听得瞧楼上二更四点……月光下把相公仔细观看”之后，微笑、退步、轻掌称赞，直至“我这里上前去拉他起站”，在游弦中喊“相公——相公——”等一系列表情和急中生智，摇船、惊醒玉川、紧扶玉川，怕堕入江中，手按玉川胸，刹那产生“男女授受不亲”，急缩回手，羞怯。特别是指玉川的一指，表达了爱中恨，爱而不浮的少女心情。实践证明，我这样的艺术设计、表演，是受到广大观众的允诺；在演《双锦衣》中“数罗汉”一折时，把一个大家闺秀、经过重重挫折之后，落发为尼，厌红尘、恋红尘，悲中怨、怨中悲，对一切“佛尊”、“金刚”、“罗汉”的表达，都是心情的显隐，加上陈雨农唱腔设计的优美，使观众、听众颇为信服；再如我演的《于无声处》中的角色，由于经过了“文革”的现实，一切情景体会较深，所以《于无声处》一戏是我近年来颇受热爱的戏，观众不光爱我而是同情“文革”中一批这样“遭迂”的先烈。这就说明演戏无情不感人的道理。
　　三、唱好：在唱腔上我受父亲及王天民传授，我父亲与王叔叔又受先辈秦腔名家党甘亭、赵杰民的教诲，真是直接简接的继承了秦腔唱腔的精萃。继承不能泥古，更不能脱离个人的具体天赋条件，我没有宏浑的声腔，我走了柔唱的方法，在吐字行腔上发展了鼻腔共鸣，咬字轻巧，在花音(即装饰音)上把唱腔易暴就雅，我也明白我不如别人高声紧板的得暴场彩声。同时我听到有人对我这种易暴就雅的唱法欣尝和鼓励。正如有文章总结我的唱法是：“在肖若兰的唱腔中，由于充分运用了深音、波音、滑音这一系列装饰音来作为她润腔的重要手法，使她的唱腔得以升华和美化”、“华美而不浓腻，细腻而不破碎，华婉而不浮滑、清新而不僻俗。” (见1988年《西安戏剧》第三期)，这些对我唱腔的赞语，只能对我鼓励，其实当初创腔时，我只是一个心计，就是我的嗓音低弱而乏宏，我要唱好，就要找窍门，研究怎样咬字行腔使人好听，有了这个心计，下了多少年的苦功夫，并不断的实验，才得到了秦腔界的承认和鼓励，谢谢专门家对我的理论上的总结。
　　我虽然五旬已过，粉墨登场已见淡季，但我的登门求诲者越来越多，这中间有中年、更多的是少年，他(她)来学的都是我的唱腔，当然也有要求排《藏舟》、《数罗汉》、《河湾洗衣》的，我在教中思，思中才有这点体会，写出来，目的还是求教识者斧正。
　　出处：当代戏剧. 1988年/当代戏剧杂志社编.西安:陕西省戏剧家协会,1988