编剧、演员、观众是戏剧活动的三个动力要素。这是尽人皆知的公理。但在实践中，人们往往只注意编导和演员，忽略了观众。今天在讨论戏剧的民族化现代化问题时，万万不可忽视我国社会主义初级阶段的观众这一动力。
　　一、观众也是作者
　　在戏剧理论中，人们的研究对象主要是编导和演员。因为没有编导和演员，就不可能产生戏剧活动，观众也就无从谈起。从这个角度看，编导和演员是戏剧活动的主体。但是，舞台戏剧一经产生，便以一种艺术存在，也即美的存在而呈现于社会。这时，观众便是戏剧艺术的审美主体。没有这个审美主体，戏剧活动就如同鱼之离水。在正常的戏剧活动中，活动主体对审美主体具有较强的规定性。也就是说，只要观众进场加入审美队伍，他就必然在剧目艺术内容感染的局限内进行思考和创作。一般说来，主体在注意某一客体时，总是产生与审美对象相关的联想。而这，就是编导、演员，观众三位一体的艺术创作过程。联系这一创作过程的纽带是灵感。生活和知识积累使编导产生创作灵感，编导把同一灵感传导给演员，演员通过灵感激发再传导给观众。由于多方面的原因，灵感的传导和接受并不是等量的。但是，凡是通过戏剧审美获得了灵感的观众，都会成为一个剧目的第三作者。其灵感是创作火花的引爆装置。观众依据他在审美过程中获得的灵感信息，在现场或观后进行少有修改的一次性创新。程序是：1、顺着剧目艺术内容的轨迹，猜测和思考故事和主人公命运的走向；2、对审美客体与自己的创作思路两者异同的辨析；3、并入审美客体的结局或产生自己的结局。在剧场中，观众同演员同步同拍、同步异拍，超前错节的创作，经常会产生台下台上各种形式的感情交流。经过编导、演员和观众如此共同创作的剧目，才算完成了一次戏剧活动；没有观众三度创作的剧目，不能算圆满完成一次戏剧活动。至于剧目的质量，要看它自身的社会价值和历史价值，主要是戏剧活动的完成次数。完成次数与观众人数成正比。一般说来，观众人数又与剧目的价值成正比。因为没有观众的剧目，既没有效益，也难以谈得上价值，起码也该叫做暂时未现价值。用商品经济观点来看，没有观众参与创作的剧目，相当于积压在工厂车间里尚末组装成型的半成品；或者虽是成品，也是积压在商店库房里少人观顾的滞销“商品”。
　　二、观众参与创作的优选
　　一个剧目的观众应该是全社会，至少也应该是一国一地与剧目内容相关的那一阶层的人数。相对地说，一个剧目的观众应该是无限的。然而，它能否争得如此博大的观众，关键在于观众创作的选择。同编导选题一样，观众参与创作也要选目。历史的、现代的、国内的、国外的剧目成千上万，它们都等待迎请观众参与创作。戏剧活动完成次数再多，只要那一剧目一上“市”，就如同其他半成品剧目一样，要不断接受观众的选择，直到那一剧目被历史的汪洋湮殁。观众参与三度创作选择的内容大致有以下几种：
　　1、艺术选择。艺术选择首先是剧种和流派选择。在有选择条件的情况下，观众总会选择那些自己可以理解、可以接受的剧种和流派。在我国，数百种地方戏曲的产生和存在，都是在观众的这种选择下促成和生存的。剧种和流派选择与第一次欣赏留下的印象关系甚大。第一次印象好的，重复欣赏的欲望就高；多次印象好的、就会成为那一剧种的基本观众。因此，任何剧种、任何剧团和他们上演的剧目，以及每次演出的艺术效果，都必须对新老观众负责。否则便会失信于观众。了解观众的这一选择，可以使我们掌握某一剧种、某一流派数量相对稳定的基本观众。但这并非观众进行剧种和流派选择的全部内涵。实际上，艺术内容丰富的剧目，完全能够打破剧种和流派选择的局限。《天鹅湖》的演出成功，决定了世界上一大部分观众对于交响乐和笆蕾舞的喜爱；《天仙配》的杰出贡献就是它征服了我国一大部分观众对于黄梅戏剧种的钟情。此外，受求新、猎奇、交际和进行比较研究等动机驱使的流动观众，专门选择他们所不熟悉或本不喜爱的剧种和流派进行欣赏。对于大中城市和旅游热点说来，这是一个绝对不可忽视的巨大观众资源；对于欣赏习惯相对稳定的绝大多数观众说来，他们不仅总是喜欢欣赏自己偏爱的剧种和流派，还要把自己偏爱的剧目学来自娱。自娱是观众心理和生理需要的反映。一个剧种、流派和剧目能够经过传播成为观众的自娱活动，是那一剧种和流派兴旺发达或剧目巨大成功的标志。自娱又是观众剩余精力和表现意识激发的行为。具备这个条件的多数是中青年。因此，任何剧种、流派和剧目都要特别注意了解中青年观众的欣赏心理，以便不断创作出足以吸引他们走进剧场的新作，从而巩固剧种、流派和剧目的声望和信誉，特别是有志参加全国和世界戏剧艺术大循环的剧种、流派和剧目。
　　戏剧艺术选择还往往由剧名开始。对于一个没有传播者介绍的新观众来说，剧名乃是“破译”一部戏艺术内容的钥匙，起码也是引起猜测、联想的路灯。尔后，首次观赏公演的观众就会自然成为这一部戏的传播者。他们对于剧目的评价总是由艺术内容决定。艺术内容的灵魂要新。这里所说的新，是指综合艺术或单项艺术及其蕴含对于传统的突破。这种突破的锋刃又是新故事和新人物与观众理想和道德的合理比差。所谓合理比差。就是观众可以接受的艺术真实。只有它才能使观众产生潜移默化的必然效应。剧目中的歌、舞、乐等演技，演员的造型、灯光与布景设计也是艺术内容的重要组成部分；但是作为戏剧，它们却不能脱离它们所以美化的核心内容——即震撼观众情感的那个“引爆装置”而单独存在。同一观众反复欣赏的同一剧目，包括上述各门艺术创新的招引，更包括这些创新对剧目所要传导给观众的灵感的表现和挖掘的不同深度。
　　2、文化选择。文化选择实际上就是层次选择，之中包括职业选择和民俗选择等。社会观众的不同层次将是永恒的客观存在。要求人们同看一出戏，共爱一出戏是不现实的。人们是否喜爱某一种艺术，不仅出自认识、理解，更重要地是看他们是否需要。艺术本是人民创造的。社会分工使艺术、包括戏剧艺术成为一种职业，并不意味着不从事戏剧艺术职业的人民不懂戏剧。因此，一个剧目出台以后不受多数观众喜爱的时候，不该瞒怨观众不懂艺术。因为这与其说是对观众的否定，倒不如说是对自己的暴露：说明戏剧家在生产剧目的时候，根本没有要求自己懂得观众。剧目、观众与人类社会的文化层次一样呈宝塔形。戏剧家在创作剧目时，主要为哪个层次的观众写，必须心中有数。当然，有针对性的创作和编导，并非否定为全社会创作各层次共同喜爱的剧目。恰恰相反，创作全社会普遍喜爱的剧目应该是一切剧作家和编导演的共同目标。但这类剧目是不易出现的。我们不能让观众坐等这类剧目的出现。因此，必须重视不同层次尤其是中低层次剧目的创作。通俗剧目不应该是低人一等的艺术，就象文化层次低的劳动者不应该是低人一等的社会成员一样。人类社会的构成靠的是人类生活需要的制约。生活需要也将永远导使人类进行越来越细的社会分工。这就必然地造成了不同职业，以及与此相适应的不同文化层次的社会成员结构。既使到经济高度发展的社会阶段，人们的职业和文化层次也不可能一致。严格地说，同一个学校、同一个班级、那怕是同一张课桌的同学，也不可能绝对是一个文化层次的依据。他们在艺术要求、理解和喜爱方面的差别是客观存在的。千差万别的观众需要的是奇香各异的斗姘百花。
　　3、经济选择。在社会主义商品经济阶段，戏剧艺术的生产和流通也必然要通过商品形式出现于社会。既是商品，就要受价值规律制约，就要受竞争机制左右，就要接受观众的价值比较。对同一剧目，编导和观众可能有等质的估价，也可能有不等质的估价。前者是相对的，后者是绝对的。后者之中，有高于编导的估价，也有低于编导的估价。这就是高尔基说的作家那种“不自觉的客观主义。”两种估价一般不能以公演的票面价格来衡量；但在现实生活中，人们却常以一个剧目给予观众的艺术享受同观众所消耗的欣赏时间价值进行比较。对于高于欣赏时间价值的剧目，观众是不会计较票面价格的；对低于欣赏时间价值的，观众就必然要进行票价比较。观众对于剧目进行经济选择，通常都是与电影、电视、其他艺术品种或不同表演团体比较的形式出现。当然，对于为了消遣和友谊等动因进入剧场的观众，另有着各自进行经济选择的内容和标准。
　　三、观众眼里的民族化与现代化
　　戏剧的民族化与现代化是个理论问题，也是个实践问题。找准了两者的关系，认清了“化”的分寸，即量和质，便可以使戏剧群众化。如果理论不联系实际，如以外化中，或以陈代新，都会使戏剧越来越脱离多数观众。对于生活在现实中观众说来，戏剧的民族化与现代化不是一个固定模式，而是动态概念。因为民族化与现代化归根到底都属于历史范畴。“两化”的内涵和外延随着历史的发展不断变化，必然会打上不同历史阶段的烙印。在任何历史阶段和任何国度，现代化都是高于现实生活的目标。因此，同一个现代化的口号在不同地区、不同国度具有很大的差异。各地各国都使用现代化这个概念，是因为它虽有不同起点，但在同一时间，面向未来这点上，是有其基本共性的。对于戏剧说来，现代化大致包括：1、传播方式；2、舞台装置；3、艺术内核；4、艺术种类；5、艺术流派。
　　首先，这五个成分都与经济、科学、文化发展水平相关，尤其是传播方式和舞台装置。优越的传播方式和舞台装置，是编导和观众共同向往的目标。因为它们可以使各类戏剧通过最佳、最美的方式强化戏剧艺术内核并以最方便的手段向广大的观众进行传播。但它毕竟不属于编导和观众对戏剧艺术内核的追求。如今全世界都有了电视，但不是所有电视传播的艺术都是最佳艺术；许多剧场也都用了话筒甚至激光，但不是所有用了都能感动观众。
　　其次是艺术内核。戏剧艺术内核，是指通过一切艺术手段所要表现的本质内容，即向观众传导并激发观众三度创作的灵感。而它，必然地依赖于产生和养育那一剧种和剧目的人民。艺术内核的现代化，要与当地人民经济、文化、生活习俗等文明程度和接受程度相适应。否则，那一剧种和剧目就会失去根茎而走向死亡。因此，艺术内核的现代化绝不是脱离人民的、揠苗助长的“半空艺术”，而是源于生活高于生活的与现代观众心心相印的情感。
　　第三，艺术种类的现代化，有着十分复杂的含义。交响乐、芭蕾舞博得了世界上许多观众的喜爱，被公认是现代化艺术，但它并未“化”满全世界；迪斯科并非出自现代化水平高的国家，但它却风行五大洲。可见，剧种是否冠以“现代化”，不是观众选择的前提，而只不过是观众承认的一个标志，与剧种关系不大。至于节奏快慢，是与剧种有关，并非是剧种现代化的前提和生死存亡的生命线。快节奏的劳动必须与快节奏的生活和艺术成正比的论点，不一定能从心理学和生理学的角度找到足够的依据。有人把迪斯科比做快节奏的铁例，其实不然。如果以它仅有的几个动作同占用的时间相比较，乃是一个极大的慢速度。
　　最后是流派。流派不过是剧种内部的不同艺术风格和特色。它依靠剧种和剧目艺术内核的存在而存在。
　　综上所述，所谓戏剧的现代化，核心还是一个情字，即通过演员向观众发出的约定俗成的各种符号传导的情感。观众通过符号这个媒介得到情感，又通过情感而深化认识，以不断丰富的新符号。这个过程，就是观众从本国本地和本人的文艺需求出发，驱向戏剧现代化的进取过程，其中也包含着现代化带动着的民族化。戏剧现代化并不排斥民族化，因为没有民族化的戏剧也就没有它应有的基本观众。这个民族化，是继承和发展的民族化，是创造蕴含时代精神的民族化。无数这样的民族化便构成了世界戏剧的现代化。现代化寓于民族化之中，民族化培育独具特色的现代化。因此，世界戏剧的现代化包括各国各地。那种把现代化看作是发达国家独有的，而把艺术民族化看作是发展中国家才存在是不全面的，也是不准确的。在文艺方面，凡是继承和发展了传统的民族化，都属于现代化。文艺上的现代化不只是新品种、新流派的涌观，还包括不同品种，不同流派的世界性交流。没有艺术差异，没有艺术特色，没有各自的民族风格，交流也便终止。戏剧的现代化绝不是要求全世界人民都吃“面色”，都听交响乐，都跳芭蕾舞，都唱样板戏。戏剧的现代化，包括世界各国所有继承和发展了的并为观众喜爱的剧目归属的哪些剧种和流派。如演出过《巴山秀才》的川剧；演出了《五女拜寿》的越剧；演出了《李慧娘》的京剧和演出了《高山下的花环》的话剧，等等。因此，戏剧的现代化应该是剧种、流派和剧目与观众思想观念和思维方式大致同步和交替提高的审美需求。只有当人们认识到那一剧种、流派、剧目确实是一种美的享受时，才能接受它、普及它，使它成为“时髦”的艺术。强迫全社会接受某一部分人喜爱的所谓现代化或民族化的戏剧，不仅不会持久，还会使本来有较高信誉的剧种、流派、剧目威信大减。当年普及样板戏的效果便是明证。
　　总之，戏剧的民族化和现代化，归根到底就是艺化民心。观众出自于人民，人民生活在现代，现代就在身边。人民的心里活动和行为模式就是时代精神，就有戏剧民族化与现代化的情感。离开现实，离开民心，离开生活在最为博大的中低层次的观众，既谈不上戏剧的民族化，也谈不上戏剧的现代化，更谈不上二者的统一。因此，在探索戏剧民族化和现代化的问题时，低头看看我们那些为数最多的观众，对他们进行一番研究再下结论才有依据。难怪苏联当代有代表性的戏剧家扎哈罗夫把“观众学”提到了美学的高度。
　　不研究观众，就无法进行观众资源的开发。戏剧的民族化和现代化便成为一纸空谈。而观众资源的开发，既要求我们面向世界，面向未来，也要求我们面向本国本地实际。我们的结论是：振兴戏剧要从观众资源开发做起。而开发观众资源，戏剧家深入民间是金锄，剧团的回归民间是金碗，摸准观众正在跳动的脉搏并为他们创作便是金光大道。
　　出处：当代戏剧. 1988年/当代戏剧杂志社编.西安:陕西省戏剧家协会,1988