在由“戏曲危机”引起的争鸣中，人们尚未注意从戏曲演员这一创作主体出发，去考察戏曲演员自身行为与戏曲发展趋势的相关性。从戏曲演员行为学的角度来研究创作主体自身心态结构与戏曲艺术的关系，将有助于拓展我们对戏曲艺术整体性研究的思路。这是一个崭新的、有待于进一步探索性的课题。本文愿就此谈点自已的构想。  
　　戏曲是综合性的整体艺术，其特征是由演员塑造人物，当众表演故事，以表演艺术为中心的一种艺术样式。它传播艺术符号的主要手段是创作主体的躯体。按照行为科学的理论，不仅戏曲演员艺术创作活动，而且整个艺术创作活动，都是行为科学研究的对象。
　　行为科学是一门研究人的行为规律及人与人之间相互关系的科学。它依据心理学、社会学和人类学三大理论根据，研究在自然和社会环境中人的行为。从系统科学的观点来看，剧团是由一个个演员和其他艺术创作人员组成的整体，即“人——人系统”。在社会环境这个大系统内，戏曲演员行为仅仅是社会环境中人的行为的一种表现形式。   
　　戏曲演员艺术创作行为既然是社会环境中人的行为的一种表现形式，那么他们的创作行为无疑不是无端的凭空臆造，而是在社会环境直接或间接的影响下，作为系统和过程而存在，具有一定的动机和目的为发端的行为表现。由于有一定的动机驱使戏曲演员的艺术创作活动，因此就有致动因和动因；又由于人的动机是由一定的目标或目的所激励，那么动机就是基于致动因、动因认识基础上的情感所产生的意向(念头和想法)，而目标就是行为的主观指向、欲求。    
　　那么，戏曲演员的创作动机是怎样产生的呢?在此，我们仅以文学家的创作动机和话剧演员的创作动机为参照系，试比较这两者与戏曲演员创作动机产生的异同。    
　　文学家创作动机的萌发，大致来自两个方面的原因，即现实社会这一外界因素的影响和创作主体自身内部的需要。他们在创作过程中，不受其他创作主体的影响，是创作者个体的独特创造。作为艺术创作大系统内的了系统——戏曲演员的创作行为，既有别于文学创作，又有别于话剧演员艺术创作行为，但这三种文化艺术创作行为又有共性。一方面，戏曲演员的舞台表演犹如文学创作，创作主体在关照戏曲艺术整体特质的前提下，允许演员个体意识和艺术才能充分自由的发挥。而话剧演员的创作行为则在很大程度上受台词和整个剧情的限制，并且通常是遵照导演预先设计的舞台行动线，在规定的表演区内“生活”。另一方面，戏曲演员的创作行为，不象文学家和话剧演员的创作行为那般，创作激情与现实生活的关系如此密切。虽说戏曲演员也需要生活积累，要感受时代的脉搏，但只要掌握了本行当的表演程式，他们的创作激情便可以直接地来自剧本的刺激和导演的激励，有时甚至只要摹仿老师传授的“戏”，就能在舞台上再现老师教的“戏和艺”，而不一定要依赖现实生活对创作主体的刺激。如果说，文学作品的风格取决于文学家艺术创作的个性行为，话剧舞台艺术强调演员艺术创作的群体行为效果，那么戏曲演员的创作行为则两者兼而有之，既有某一流派、某某角色的鲜明个性，而这种个性又始终是通过一出戏以及整个舞台的群体效果所体现出来的。所以说，戏曲演员创作行为是在整体中求个性的发展，个性中含统一的多变，它是由多“类”各具特色的艺术个体行为构造的集合体。但无论是舞台艺术(戏曲、话剧)，还是文学创作，从理论上来说，它们的创作活动都是在外界环境(致动因)，和内在需要(动因)的合力下形成的。从组织形式和结构模式来看，戏曲剧团乃至某个剧组，这种由多“类”艺术个体协调生产精神产品的“工厂”，其实就是一个小型的企业实体或群体。
　　戏曲剧团、队一类的群体是一级的正式组织。该群体就是为了有效地实现共同的目标而规定成员之间相互关系和职责范围的一定组织体系。它的组织结构、成员的权力与义务，均由有关管理部门或群体内部所规定，其活动要服从有关的法规和纪律。
　　行为科学在研究企业、群体内部关系时，强调必须以人为中心，着重研究社会环境中人类行为产生的原因，以及如何激发人的积极性，最大限度地发挥人的潜在能力，满足人和社会的需要，协调人与人、人与社会的友爱、和谐关系，以利于提高劳动生产力。勿庸讳言，戏曲剧团的“生产”和管理，也是以人(创作主体)为中心而进行的。且戏曲这类“精神生产”的直接体现者是戏曲员演。在戏曲艺术中戏曲演员较其他创作主体受行为科学的“辐射”更直接，也更明显。  
　　戏曲演员创作准备阶段的致动因，包括文学剧本的“刺激”、导演输送的“激励信息”和师傅传授的“技艺”等三方面的艺术信息。演员依据这三者提供的，规范化了的艺术境界，经过创作主体艺术经验的同化，再将“个体构思”与导演的“总体构思”、师傅传授的“戏艺”和剧本规范的特定情景进行比较、分析、判断、推理等思维活动，形成某种意向或念头、想法，即确定参与还是放弃舞台实践的机会。我国宋代著名唯物主义理学家张载指出：“动必有机，既渭之机，则动非自外也。”①在这里戏曲演员感官接收到的外界刺激(以上提到的三个要素)就是“机”——契机、致动，因创作主体艺术情感的体验就是“动”——动因。可见，戏曲演员的创作动机是在外有条件、内有需求的情形下经过内外互动而形成的。用当今的艺术观念来说，剧本和导演是激励戏曲演员进行创作的至关重要的因素。(但实际，舞台上还在演的剧目很大一部仍然是老师或师傅传授给戏曲演员的)而话剧演员则不同，尤其是当今的话剧演员，他们也有自己的“人物设计”，也需要剧本和导演为自己提供舞台创作的依据，但没有人向他们传授一台台演了几代人的规范化了的戏。而剧本和导演(尤其是导演)对他们的影响不仅仅是刺激和激励，甚至可以说是指令——演员几乎成了导演手中的“艺术符号’。从这个意义上来说，戏曲演员有时可以不必完全依赖剧本、导演的刺激和激励，凭借本行当的表演式和摹仿学来的戏就可以登台表演，并且能够塑造人物。如人们常常津津乐道的一些童伶的精彩表演，孩子们不可能深刻地体会和感受剧本的题旨和导演的良苦用心，但同样也能演得维妙维肖。(其实师傅就承担了导演的职责)②因此，戏曲演员在致动因的激励下，较话剧演员具有更大的自由发挥其艺术才能的余地。
　　作为客观对象化的剧本和二度创作的导演，其主要目的是激励演员的创作欲望，诱发演员的创作激情，并且吸引、刺激演员参与创作，赢得其在多种创作动机面前，选定某一剧本、导演提供的舞台创作的良好“契机”。倘若外界致动因——剧本没能为演员提供发挥其艺术才能的条件，导演也不善于激励演员的创作激情，那么文学性再强的剧本，理论上再有建树的导演，演员都无法与之和谐、协调地进行艺术创作。虽说剧本、导演是释放、输出艺术信息的主体(致动因)，演员是接受信息、处理和输出艺术信息的创作主体(动因)，但这两者却是A——B相互感应的关系。因为作为致动因的剧本和导演，只有通过演员演出的信息输出，才能把剧本作者和导演的思想感情转达给观众。而戏曲演员演出的成功，除了满足观众的审美需要以外，还必须尽可能地体现剧本的主旨和导演的“总体构思”。因而剧本、导演对演员的刺激、激励的强度。和演员体现剧本主旨、导演“总体构思”的深浅度，是互为补充，相辅相成的。这说明，只有在戏曲演员的创作动因与剧本、导演提供的艺术情境相吻合的前提下，演员的创作行为才能达到最佳效果。所以，美国著名心理学家维廉·詹姆士对员工进行大量的激励研究之后，总结出一个公式：工作绩效=能力×动机激发。一个人在能力不变的条件下，工作绩效的大小，取决于外界因素激励程度的高低。无疑，演员是否饰演好他所担任的角色，剧本和导演的激励虽然只是其中一个因素，但却是一个不可忽视的因素。
　　那么，戏曲演员创作准备阶段的动因是什么呢?用行为科学的理论来闸释，戏曲演员创作动机的内在动因，是指创作主体(戏曲演员)的内在要求，是艺术家所具有的职业性使命感和艺术家的内心需要激励着自己创作的热情。恰如黑格尔所说：“真正的艺术家有一种天生自然推动力，一种直接的需要，非把自己的情感思想马上表现为艺术形象不可。”③
　　大凡在生活中，人都是为自己认定的需要而行动。行动的目的又都是为满足一定的内心需要，达到某种目的，实现其目标。而戏曲演员在创作准备阶段的动因，大致包括两层含义：一是在艺术追求方面满足创作主体内心需要和愿望；一是作为一个特殊职业者的独特心理要求的综合实现(自我实现)。    
　　戏曲演员对艺术追求的需要和愿望主要出自创作主体那种难以自禁的情感。在剧本、导演的激励、启发下，加之艺术情感的升华，创作主体有一腔按捺不住的激情要抒发，有满腹衷曲要倾述给观众。他们要用自己的表演和情感来表达剧中人的爱憎、是非、理想和抱负，并以自已的艺术行为激起观众的共鸣。而且，还要尽可能地把编剧、导演和演员自己这三者的思想感情融汇在一起，与审美群体乃至整个社会进行交流。哈拉普在“艺术与社会行动”的论述中，曾明确指出：“艺术的创造是一种社会行为：它是艺术家用一种特殊艺术媒介把思想和情绪传达给旁人的行为。”④由此可见，戏曲演员艺术创作动因既是创作主体对艺术的追求，是创作主体内在心理活动的外在反应，又是“一种社会行为”——为了满足社会精神文化的需要。
　　其次，马斯洛在论述人的自我实现需要时认为，艺术需要就是一种自我实现的需要。自我实现对于具体人来说，由于各自的心理活动和社会实践活动的性质不同，各个人自我实现的社会影响也必然存在着差异。比如消费者在购置冰箱和自行车时，只关心制造产品的厂家，生产者个人的名字在消费者眼里却无关紧要。而作为“精神产品”的生产者之一的戏曲演员则不同，由于戏曲艺术的特殊性，观众往往将演员的姓名与某出戏联系在一起，或由于某个剧唱红了，演员的声誉也妇孺皆知。所以说戏曲演员艺术创作动因，除了一个艺术工作者对艺术事业的追求，还有个人的内容。因为现实生活中无数事实告诉他们，社会待遇与演员的艺术成就是成正比增长的。尽管我们不能盲目提倡“不想成名成家的演员不是一个好演员”，尽管他们也不能确保自己每出戏都能唱红，以将自我实现的愿望变为现实，但他们仍然很认真地选择每个排练的戏，抓住每一个可能成功的机会，朝着自我实现的目标尽自己的努力。这是因为每一位演员都企求得到施展自己的全部潜能和创造力的机会，以实现他作为一个艺术家在社会地位中应有的价值。
　　戏曲演员创作准备阶段的创作契机，是在致动因(外有条件)和动因(内有要求，演员的创作欲望)的合力下，内外互动、和谐满意的前提下形成的。一旦创作契机与剧本主旨、导演的“总体构思”达到了某种不谋而合的程度，演员就进入了舞台实践的阶段。由此，演员的行为动机也立刻发生质的变化。其具体表现是由原来剧本、导演与演员形成的A——B双向交感的动态结构模式，转化为：演员——角色——观众——演员，这样一种循环往复的模式。这种模式既是戏曲艺术与观众情感交流而形成的独具特色的关系网络，又是构成戏曲演员舞台实践(演出)致动因和动因的核心。    
　　前面我们已经谈到，戏曲演员创作准备阶段的动因是来自创作主体内部的一种自我需要和社会需要。如果我们把这个阶段的动因称为前动因，创作主体的需要是一种理念上、情感上的需要，那么，戏曲演员舞台实践的动因就是后动因，这种后动因就是实现演员初级需要、愿望的过程。
　　戏曲演员舞台实践的动因，仍然是以演员自我实现的需要和愿望为本源，但是这个本源的明确指向是观众。演员是戏曲艺术的直接体现者。“观众是演员的上帝”，只有观众得到了艺术享受，在一定程度获得了审美满足，演员的艺术才能、表演水平才有艺术价值，演员的需要和愿望才具有积极的意义。
　　每一位戏曲演员心里都清楚，他们的表演“情虽是假，感却要真”，这种“假与真”的程度只有达到“维妙维肖，方能造妙”和“呼之欲出”的境界高度，才可能激起观众的共鸣。戏曲演员舞台实践的内在动因，不只是单纯、片面地向观众炫耀自己的表演技巧，展示本流派的艺术风采，他们还肩负着引导观众，提高观众欣赏戏曲艺术水平的责任。一方面，演员演戏是给观众看的，是运用艺术表现手法沟通与观众的情感交往，确保观众名副其实地对演员“批评和鼓励”，并促使演员艺术的进步。另一方面，每一位演员都希望有戏可演，并且能饰演自己胜任又满意的角色，以满足自己的艺术形象经艺术创造得到的升华，他们急于表现出来，将“心中之块垒”倾诉给观众，希望引起观众的共鸣，证明演员自我实现的存在。
　　戏曲演员在舞台实践过程中，调动各种艺术手段来满足观众的需要，并且要造就“逼真、逼肖，方能造妙”的艺术氛围，以证明戏曲演员舞台实践动因中重要的一个因素：为了观众。但这种对演员的表演“逼真、逼肖”的艺术要求，同斯坦尼强调演员必须“当众孤独”、“我就是剧中人”的体验派理论是两码事。体验派理论要演员忘掉一切，将“自我”与 “角色”融为一体，毫无变通地要求演员体验角色所具有的一切品格。依据行为科学关于人的行为动机中内在动因理论，体验派对演员“当众孤独”的要求，从另一个极端扼制了演员舞台实践的动因。从理论上来看，布氏体系是要求演员牢记“我是在演戏”，人为地设置屏障，隔绝了观众、演员和角色三者之间潜意识感情的交流，使演员不能将剧场的观剧信息及时输送给角色，限制了创作主体发挥其艺术才能和创作积极性。斯氏体系则把“当众孤独”的演员，限制在“剧中人”这个特定的框架中，致使创作主体的内在动因“有力使不上劲”，创作主体只能按照剧本和导演预先编制的“程序”行动。而戏曲演员的表演是以“逼真、逼肖、造妙”的艺术境界来吸引观众，又以“情假、感真”来提醒角色，使角色的表演始终处于虚实相间的主动位置，能够随时将舞台实践的致动因和动因信息输送给角色。戏曲艺术这种“化入”、“淡出”的随机变通的很灵活的演剧体系，为使创作主体在舞台实践中发挥和利用致动因和动因的作用，更好地塑造舞台形象，提供了极为有利条件。
　　戏曲演员创作动机的致动因和动因，都是为了实现演员舞台实践的愿望，即每个演员都希望自己能登台演戏。但一旦演员登台演出的愿望变成现实，饰演角色的内心需要也得到了满足，他一定又会萌发新的需要和愿望，对事业又有新的追求。这也就是人们常说的“这山望着那山高”、“戏有限，艺无境”的更高的需要和愿望。行为科学认为，动机是人的某种需求未被满足的心理状态。戏曲演员发自内心的对事业的追求和为观众务服的精神只是创作主体的动机之一。
　　戏曲演员的创作行为受其思想的支配，创作主体具有一定的目的性和自制性。无论在创作准备阶段，还是处于舞台实践阶段，他是否愿意与导演合作，参与整个艺术创作，是经过创作主体自己的分析思考的。如果演员的创作不是由剧本、导演等外界致动因的刺激和创作主体内部力量这股“聚合力”推动，而是由外部那种异己的力量所推动而进行的创作，那么演员所从事的“创作”活动，就是异化劳动。⑤戏曲演员的创作活动又具有一定的自制性。这是因为戏曲演员能较好地控制演员与角色、角色与演员之间的关系、距离，并运用这种自制性较强的“间歇性间离效果”去塑造人物。所谓“情虽是假，感却要真”就是提醒演员在塑造人物时要掌握分寸，并且以“不象不是戏，真象不是艺”的艺术哲学来指导、规范创作行为。
　　综上所述，我们认为，无论是戏曲演员创作准备阶段的致动因和动因，还是舞台实践过程的致动因和动因，都具有一个共同的特点，即都是以创作主体的形式和欣赏主体的形式相互协调，互相关照。剧本、导演和演员，演员、角色和观众，都是以对方的存在为自己存在的条件。失去了剧作者、导演提供的艺术模式，演员创作活动就成了无源之水，无米之炊；没有观众的欣赏，演员的创作活动就失去了存在的价值。    
　　依据行为科学的原理，从创作主体的角度来分析、研究戏曲演员创作动机和目的系统中的致动因和动因，是研究戏曲演员行为与戏曲艺术关系的基础。只有对这个基础有了一定的认识和了解，才可能对戏曲演员行为学作进一步的探讨。因为任何人的任何一种行为，都指向一定的目标。所谓无目标的行为，实际上是不存在的。而且人的目标(愿望)具有很大的可变性，当他的某种近期的、初级阶段的目标实现并得到满足以后，他又可能萌发新的动机、酝酿新的目标。以上对戏曲演员在创作准备阶段和舞台实践阶段的分析研究，正是基于这种理论。更由于不同时代、不同的社会地位，会使一个人产生不同的需要和目标。譬如旧社会的戏曲演员演戏，是为了赚钱防老。现在的戏曲演员则不同，他们的衣食住行等人生最基本的需要已具有一定的保障。他们唱戏、饰演角色只是最初级的需要。一旦登台演戏，饰演角色的初级需要和愿望实现以后，一定又会萌发新的更高的需要和愿望。如原来饰演配角的演员又想演主角，获得了省市组奖的演员，有可能把目标定在“梅花奖”或“中国艺术书奖”上，甚至希望有朝一日跻身于世界表演艺术家的行列。所以，获奖演员在回答记者提出的诸如“你获得‘梅花奖’以后有何感想”一类问题时，大都答复：“过去已成为历史，重要的是将来。”大凡演员越是发展就越希望进一步发展。“人类的全部实践活动，无非也就是满足需要、创造需要，再满足和再创造的不息运动。”⑥马斯洛就人在现实生活中所共有的这种需要动机，经过大量观察研究之后提出。人最初因一系列基本需要而产生动力，当这些基本需要得到满足之后，他就会走向更高的层次，会因更高级的需要而产生新的动机——个欲望得到满足之后，另一个欲望就立刻产生。马斯洛把人所共有的这种不断出现的新的动机、欲望和需要，称为后动机。而戏曲演员的一生也是在这种不断需求、不断追求和不断探索中度过的。
　　这种无止尽的探索和追求，并不是戏曲演员独有的品格，而是各行各业的工作人员都具有的一种内在精神，只不过戏曲演员的职业特点，使得他们的行为动机和社会声誉更容易被人们关注而已。演员一旦因某出戏唱红了，其声誉、社会地位和生活待遇就会随之提高——晋升工资、评职称、增加住房面积等一系列实际利益也为举手之劳。著名演员、获奖演员与普通演员之间在现实生活中的差距是有目共睹的。所以，戏曲演员向艺术目标攀登时，不可廻避地掺有为个人谋利益的动机，这是客观事实。因为，一个人的工作成就所赢得的职业性的社会声誉与他所获得的个人的实际利益是同等的。
　　因此，不论是导演还是剧团管理人员，都必须注意启发、引导演员的工作热情和创作积极性，最大限度地发挥创作主体的主观能动性，切忌指令性的方式方法，违背演员的心现需要。否则，戏曲演员的创作行为就会有悖于剧本和导演的宗旨。全面考察创作主体行为的自身结构，既是研究戏曲艺术发展势态的重要问题，同时也是当今戏曲剧团管理工作面临的一个新课题。笔者认为，从研究戏曲演员行为学入手，进而推及对整个艺术创作主体行为的研究，建立我国社会主义艺术行为学不是不可能，而且是一件很有意义的工作。
　　注释：
　　1. 《正蒙》。
　　2.　参见《戏曲艺术》1987年第四期《中西演剧观比较》。
　　3.　黑格尔《美学》第一卷第362页。
　　4.　哈普拉《艺术的社会根源》第115页，朱光潜译。
　　5.　参见高尔泰《美是自由的象征》。
　　6.　同上，第169页。
　　出处：当代戏剧. 1988年/当代戏剧杂志社编.西安:陕西省戏剧家协会,1988