唱词，是戏剧语言的主要组成部分。它在剧本里起着相当重要的作用。一台结构宏伟的戏曲，要交代它的错综复杂的情节发展和冲突发生，主要表现手段要靠精心设置的唱词来表述。戏剧人物在事件中的存在与其多变演化的外体形象以及复杂的内心活动，绝大部分需要通过唱词来展现，有时非唱词莫能属。演员在舞台表演过程中的唱、念、做、打的艺术技巧，也与唱词有着密切依赖而又相辅相成的关系。正因为此，一个戏曲编剧在剧本创作过程中，不能不考虑唱词与人物的性格，与戏剧的情节、美感等等的关系；不得不从唱词的泛美性、动作性、抒情性、形象性、时空性、感应性、意识性诸功能方面刻意追求。
　　一、戏曲唱词的泛美性  
　　有人认为：一个剧本的优劣，往往要用唱词来衡量。这种看法虽然不够确切完整，却也能道明唱词在剧本中的份量。戏曲唱词是诗歌的一种变化了的形式，其特征是押韵、平仄和句式结构。当然，这种结构不象古诗那般规范和严谨。通常是以七字、十字为基础，有时也因剧情和人物的各种需要用“垫”字或依据节奏需要长短句参差混合运用。
　　唱词既要以诗的形式出现在舞台上，那么它必然要具备中国诗词的语言美、韵律美、意境美的泛美功能。
　　唱词语言简洁而含蓄，精彩而质朴，随物赋形，意此及彼，给人们一种赏心悦目的美的感受。而这个美感就体现在唱词的以一当十、高度的概括上。无论写情、写景、写事的唱词，都要“语求肖似”。这方面，古典戏剧作家为我们留下了珍贵的遗产，如元杂剧《西厢记》第二本第一折中崔莺莺一段唱： “落红成阵，风飘万点正愁人；池塘梦晓，栏槛辞春，蝶粉轻沾飞絮雪，燕泥香惹落花尘。系春心情短柳丝长，隔花阴人远天涯近。香消了六朝金粉，清灭了三楚精神。”使我们在崖莺莺的一派哀愁苍茫感中，享受到了唱词语言的美感。再如传统华剧《金碗钗》 “借水”一场崔护的唱词：
　　名落孙山羞恼恨，
　　酒后闲游到荒村。
　　碧桃花放红似锦，
　　绿柳叶绽黄如金。
　　良辰美景观不尽，
　　抬头又是一花村。
　　……
　　见一佳人站门庭。
　　如果没有作者把“恼恨”，“酒后”、“碧桃”、“叶绽”、 “良辰”、“花村”，“佳人”等等的词句巧妙地组合在一起，把一个“名落孙山”“酒后闲游”的崔护引入“良辰美景一花村”，又碰到一位“佳人站门庭”这些词句，我们怎能“借词生景”呢? 戏曲唱词是供演员演唱的，因而首先要注意行腔吐字，做到字正腔圆。这样，就需掌握阴阳顿挫，平仄四声，韵脚运用，使唱词在形式和结构上有高度的审美效应。这就是唱词的韵律之美。
　　韵律是由汉语声韵的特点形成。汉语基本上是单音字，每个字由声母、韵母两部分拼成。为了使演喝顺口，就须讲究韵律，而且要押韵脚，（上句可不押，下句必须押韵）也要讲究四声——上句尾字用仄声字，下句用平声字。这样，相同韵母的字以一定的规律在词句中连续出现，就形成了唱词韵律的回环反复、回肠荡气的韵律美。地方剧种多属板腔体，唱词基本为七字句和十字句，格式为二二三，三三四。无论是哪一种，一般都分为上下两句。这便是戏曲唱词的语句对称，均衡、和谐之美。如《周仁回府》的一段唱词：
　　见嫂嫂 直哭得 悲哀伤痛，
　　冷凄凄 荒郊外 哭妻几声。
　　怒冲冲 骂严年 贼太暴横，
　　偏偏地 奉承东 卖主求荣……
　　语言节奏相同，词句均衡和谐，给人以一种对称、铿锵的美感。末尾皆为“中东”韵辙，充分发挥了唱词韵律美的艺术特征。诚然“无规矩不成方圆”，但我们不能在写戏词时墨守成规，非以“二二三” “三三四”不可。如果死搬硬套，会给我们造成局限。曾有位剧作者提出戏曲唱词语言格式绝不能改变的主张，并在移植评剧《江姐》时，将原剧本中“共产党势如破竹向南追”的句子，改成“三三四”“共产党如破竹直向南追”，结果闹出了共产党成了“破竹子”的天大笑话。由此可见，一个编剧务必要懂得和研究语言声韵，唯有灵活掌握和运用唱词的如是规律，才能充分发挥唱词在戏曲中所起的韵律美的作用。   
　　泛美性的另一个特征就是意境美。唱词表现人物，描写环境，叙述情节时要升华性地写人的形象，写景的实况，写事的情理。通过事在情中叙，理在情中出的唱词来唤起观众的联想，使观众触景生情，进入情景交融的意境。据说《西厢记》作者为写“碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞，晓来谁染霜林醉，总是离人泪”这句唱词呕曲而死。
　　二、戏剧唱词的动作性
　　戏曲唱词的动作性，是戏曲艺术的特有功能，具有贯穿人物动作和人物自我表现的多重性。戏曲整体贯穿动作起着一台戏的完整统一作用，从情节发展和矛盾冲突，都可以用唱词的动作功能来展现和揭示。尤其是在时间跨度较大的剧本里，用动作性的唱词处理就比较容易解决。如秦腔《三滴血》“团圆”一场里周天佑的唱词：
　　父子分离常抱恨，
　　屈指流光又一春。
　　四路差人去询问，
　　却怎么至今无讯音?
　　它推动了《三滴血》整个故事情节的发展。
　　唱词在人物自我表现的细节动作中，大体可分为内部动作和外部动作两种。在表现内部动作时首先是直抒胸臆，就是把人物感情和心里活动直接揭示出来，变为人物体外反应。《铡美案》 “杀庙”一场韩奇的一段唱词，足以说明这一点：
　　我有心回宫去复命，
　　陈驸马岂能把我容。
　　喝令一声推下斩，
　　是何人搭救我性命?
　　我有心杀了他母子，
　　回去未必把我容。
　　他为灭口要杀我，
　　难免血染杜鹃红。
　　左难右难难住我，
　　把韩奇夹在两难中……
　　戏剧唱词不单纯是内心活动的代言体，有很多地方带有叙述的性质。这种叙述性的唱词。往往是用以表示人物外部动作的。
　　可恼驸马太无理，
　　不该无故把我欺。
　　头上翡翠齐打碎，
　　再扯身上龙凤衣。
　　怒而不息上殿去，
　　见了父皇龙母诉委屈。
　　金枝女这段唱词，把小俩口吵架后，急急忙忙上殿告状的外部动作，描写得很形象。
　　孟伯仑进帐未禀明此话，
　　帐门外来了个王为人家。
　　他为君我为臣礼应先下，
　　杨延景走上前忙把躬搭。
　　在短短内外交织的四句唱词中，既交待了情节，表示杨延景内心活动，又展现了其外部动作。这就是戏曲唱词动作性在戏曲舞台艺术中所起的作用和动能。
　　三、戏曲唱词的抒情性
　　抒情，是戏曲艺术的重要特征。一台戏中，冲突的组织，情节的布局，人物的设置，环境的选择，都与戏曲抒情有密切的关系。这种关系绝大部分是通过唱词的艺术手段来实现的。秦腔传统剧《下河东》赵匡胤：“跨下白龙出御营，双手抱鞍好伤情”，直到“下河东王哭的先行将，是何人保王回汴京”，这段长达一百二十多句的唱词，深刻表达了赵匡胤自省的愧恨心情，突出了一个情字。借景物抒情是艺术作品借用自然之景色表达人物的感情。戏曲唱词里写景抒情这类例子很多，这里不再赘述。总之，写景、借物抒情，都必须做到以情动人，情字领先，“转轴拨弦三两声，未成曲调先有情。”    
　　四、唱词艺术的形象性
　　戏曲艺术属于形象艺术，可分为视觉形象和听觉形象两类。戏曲唱词是传递戏曲舞台听觉形象的主要表达形式。塑造舞台艺术形象关键在于逼真。而这个逼真首先是产生在戏剧假定性的基础上。假定性又须借助唱词来实现，使观众通过唱词在自己形象思维中去捕捉舞台上反映的特定人物形象和环境氛围。这就要求作者抓住唱词形象性的特点，发挥选择表达形象语言的能力。《铡美案》“三对面”一段唱词就是从公主眼中看到秦香莲贫困的外体形象，《穷人恨》中“烂肝花”的狗腿子高顺唱词：“进张家出李家威风八面，我每日手头里不缺零钱。”则把一个狗仗人势，欺辱穷人、敲诈勒索的狗腿子的内心形象和性格特点表现得活灵活现。 
　　朝霞映在阳澄湖上，
　　芦花放稻豆香岸柳成行。 
　　全凭着劳动人民一双手，
　　画出了锦绣江南鱼米乡。
　　叙述的却是沙家浜的环境形象。一句话，戏曲作者要注重唱词的形象功能。唱词的性格化语言给人物和环境带来形象化。
　　五、戏曲唱词的时空性 
　　戏剧之叙事方法，一般都以顺序，即按时间顺序或故事先后生发开去。场前场后的事件，一般不在舞台上直接表现，有时只通过演员语言作间接交代。戏剧情节来龙去脉和人物事件的设置，必须用戏剧语言来处理，即用浓墨重彩绘声绘声地表现其往昔幸福的追忆、苦难的历程、精神的创伤。如京剧《智取威虎山》中的小常宝：“八年前大祸从天降，座山雕杀我祖母掳走我爹娘……”；《陈三两爬堂》中陈三两的大段回忆唱词，都是以“旧景重现”的方法在戏曲舞台表现“过去”和“现在”。
　　舞台艺术也是空间艺术。由于戏剧情节的发展变化，时间地点也随之变化而变化。其手法首先是转场、换景。但在同一特定的地点内要表现空间的转移，只有借助于戏曲动作和唱词来实现。以唱词来处理空间艺术的事例，在剧本中举不胜举。
　　“瞬息间前朝后代，方寸地万里河山。”这是以戏曲舞台特有的艺术功能编写的楹联。它用简洁的语言形象地描述出戏曲人物灵活运用时空的特殊规律，突出地反映出戏曲舞台时空交错的艺术处理及结构布局上的独特表现形式。这足以说明舞台时空艺术在戏剧舞台上的地位。因此用戏曲语言处理舞台时空是不容忽视的。
　　六、戏曲唱词的感应性
　　生活中，人有七情六欲。生理器官有着不同的感应功能，使其与宇宙间一切事物息息相通。艺术，也是如此，戏曲舞台通过不同情绪和假定条件，不但可以使观众引起感情的共鸣，而且在特殊的感受性情节和条件反射中给人以感官刺激。尤其是有些很难用视觉艺术表现的具体现象，都可用戏剧语言来表达。比如寒冷炎热，时辰明暗，嗅觉等等，都能用唱词的感应性去完成，以引起观众的意感。这种特殊的多官感应刺激，在戏曲表现手法中是不可缺少的。如《玉堂春》中王景龙困在庙中唱词：
　　饥饿难忍手脚冻，
　　泪流下来结成冰。
　　浑身打颤把庙进，
　　是何人搭救我性命?
　　苏三来探望王景龙时的唱词：
　　大雪纷纷满天飘，
　　朔风凛凛长空嚎。
　　公子栖身关王庙，
　　苏三踏冰探哥哥。
　　这两段唱词把王景龙和苏三置于冰天雪地的环境里，使观众也有一种寒冷之感。
　　艺术形象官感刺激来源于人的生理现象反应。我们在舞台上不提倡出现过分恐怖形象的道理也正在此。
　　七、唱词艺术的意识性
　　意识，是人的头脑对于客观事物的反映、感觉、思维等各种心里活动的过程。当然，这种客观事物存在包括舞台艺术形象在内。戏曲舞台人物对于戏剧情节中发生的一切，也同样有它的反映、感觉、思维等心理活动。人物在戏剧假定情节中自由联想、想象、幻觉、错觉、梦幻等都是表现剧中人物的意识，而戏剧唱词则是表达感觉、思维的最佳方法。
　　戏曲人物和现实生活中的人物一样，思维机能系统对其触及的一切及进行的多维精神动态运动，也形成人物的回顾意识、现实意识、超前意识的三维意识结构。剧中人物出现的意识性活动、想象、向往、幻觉、错觉、梦幻等，都能用唱词来表达。如《家庭公案》第二场李云霞投湖自尽前回顾她和王连生过去的感情，全部是用唱词来表现的；李云霞幻觉意识中三个不同形象的王连生，以及王连生在这三次幻觉中出现的三次行动和语言，也是用唱词来表达的。这种意识性处理把王连生和李云霞过去的恩爱感情揭示于众，促成李云霞极度悔恨前投湖自尽。这种意识回顾手法在舞台上是经常运用的：
　　梦儿里梦见郑三弟，
　　他跪在面前诉委屈。
　　猛然睁睛用目看，
　　只见少将双屈膝。
　　这段唱词反映当时的幻觉和梦境的朦胧意识活动，属于现实意识范畴在思维中的梦幻意识外向表现。在传统戏里，还有很多带有迷信色彩的“鬼魂”、“神龙”意识的显示情节，都可用唱词来表达。其作用是把剧中人物在不同假定情节中的意识错觉、梦幻外向化。
　　在人的超前意识范畴里的想象、幻想、向往、志向等意识反映，也在舞台上屡见不鲜。请看秋燕和春生在地头里的一段唱词：
　　合：那一天，那一天，
　　相亲相爱多喜欢。
　　咱二人竞赛闹生产，
　　看谁落后谁占先。
　　春：我给咱争取个劳动模范，
　　燕：我给咱争取个模范团员。
　　春：地里的犁耧耙耘我包揽，
　　燕：棉花的摘锄打掐我承担。
　　春：小叫驴拉楼得儿……胡打欢，
　　燕：我给咱拉驴把耧牵。
　　把解放初新中国青年农民争取婚姻自由和对未来美满日子想往呈现于观众，给舞台带来活的艺术形象。
　　戏曲唱词的艺术功能，远非以上几种，也不是单项运用。在通常的情况下，动作性能起抒情作用，抒情中能加深形象化，形象化可用时空作用来表现；时空与动作、抒情与感应又是难分难解的，等等。所以作为一个戏曲编剧要很好地研究掌握唱词艺术的功能，并予之灵活运用。
　　出处：当代戏剧. 1988年/当代戏剧杂志社编.西安:陕西省戏剧家协会,1988