秦腔《二进宫》是本戏《忠保国》中的一个选场，是以演唱塑造人物、抒发感情为主要艺术手段的一折唱工戏。李正敏、田德年、刘易平皆属西北秦腔界一代名流，在声腔艺术上有很深的造诣，他们合演的《二进宫》这出戏，乃为名家荟萃，通力合作的一个艺术精品，是当时同台者所无与伦比的。
　　秦腔旦角演唱艺术家李正敏饰李艳妃，唱腔委婉细腻、真切感人，他在传统唱腔的基础上，不断进行周密的选择、修饰、加工、润色，使之更符合人物的个性刻划和感情抒发，从而丰富了原有曲调的旋律性，增强了唱腔的艺术表现力。如“泪珠儿不住地胸前淌”的一段苦音慢板，在首句前三个字上他运用了秦腔“紧开口”的开腔方法，并使旋律一开始就处理在至高点的高音区上盘旋，随后以波浪式的音型，徐徐下行。猛如大河决口，喷涌而出，一泻千里。并在“哭了声老王把命丧”一句中的“声”字上，用了四小节的拖腔，以逐渐下行的旋律线，造成一种悲凉、凄楚的音调，它形象地刻划了李艳妃因不听贤臣劝阻，让位其父而被困昭阳深院的懊悔、怨恨、悲痛的内心感情。苦音腔的下行级进，是秦腔苦音腔旋律进行的一个特点，亦是秦腔音乐风格特色的显明体现。在“我的父他把良心丧”一句中的前五个字均用了一板一眼、一字一拍的节奏处理，并在每拍的音头上加一节拍重音，从而增强了词曲的气势，使情绪更为紧凑有力，随之又在“良”字上安排了一个三拍的小腔，使词曲的疏密，前后形成对比，更显明地表述了李艳妃对其父谋位的无比激愤和万分悔恨的思想感情。当唱到“书信去了多日晌”时，节奏逐渐催快，同时又在“晌”字上加了两个装饰音的同音反复，因而使旋律造成一种强烈的向前推进的动力感，并进而连贯自如地在下句的“不见老儿把兵扬”的“见”字上，形成了全曲的高潮，最后以紧打散唱的留板结束了整个唱段。准确地描绘了李艳妃此时此地焦虑不安的紧迫心情。这种从人物的性格、思想、感情出发，对传统唱腔进行长期的琢磨、锤炼、剪裁、缀接，特别在收声归韵、拖腔转韵、加字添音等等方面，所采取的种种创腔和润腔手法，可说是“敏腔”风格的一个特点。
　　著名秦腔花脸田德年饰徐彦昭，嗓音宏亮浑厚，唱腔雄劲豪爽，铿锵有力，他在传统唱法的基础上，吸收了须生的某些唱法，有其独特的表现力。如徐彦昭的“一见国太念老王”一段欢音二六板，这段唱腔按传统唱法均采用的是双锤带板板式，而他和李正敏先生共同研究使用了欢音二六板式，并吸收了须生二六板中的“瞌板”(亦称嗑梆子)唱法，这种唱法类似慢板中的“撂板”唱法，即是把通常在“板” (强拍)上唱的地方，改换成“眼” (弱拍)上唱了。它的结构特点是，在每个乐句的中结处(即每句唱词的最后一个字上)，改变了原来的强弱拍的位置，使每句的二分句形成了颇有特色的切分进行的旋律特点。除唱段前后出现了两次高音sol外，全曲仅用了低音的sol、La和Do、mi四个音，构成了整个唱段。从而避免了原有传统惯用的双锤带板的强硬和带有激烈争辩意味的情绪，使旋律、节奏都比较柔和、适宜，恰似行云流水，给人以一种口语化的自然切磋之感。使得唱腔中所表现的人物的思想感情，更为妥贴隽永、鲜明准确。
　　著名秦腔须生演员刘易平饰杨波，他有一副得天独厚的嗓音条件，高亢明亮、音韵和谐、音色纯正、音域宽广，演唱节奏明快，吐字清晰，富于感情色彩。是秦腔界男声不可多得的佼佼者。他在唱腔艺术处理上，亦颇有独到之处。如在“为国忠良无下场”一段长达二十八句的唱腔中，选用了欢音腔的三个基本板式连缀而成。其排列次序为：二六板——二导板——中速慢板——二六板——快二六板——散板(留板)。与通常散——慢——中——快——散的结构规律，不尽相同，如在徐、杨即将进宫，杨欲向徐倾吐内心的苦哀时。没有采用散板性的板式，而先用了一个中速二六板(“千岁进宫休要忙，听为臣与你讲比方”)将徐的脚步立即稳住后，再进入“散、 慢、中、快、散”的转接程序，实际上是在这个连接方式前附加了一个二六板式，以适应戏剧内容的需要。倘开始用常规的散板处理，就显然与其特定的环境、时机、地点格格不入了。在欢音二六板的唱腔中，还承袭了前辈名流王文鹏、木匠红等著名须生的一句创腔：“他都与高皇把业创”他突破了原来欢音二六板上句中结音只落在La、Do、Re、mi四个音上的局限，将中结音落在了si上，发展和增强了传统欢音二六板的唱腔旋律和艺术表现力。从旋律结构和音程关系来看，实际上是运用了临时移调的旋律发展手法，它是建立在它的属调(#c宫)上的六级音上。若用原来的常规唱法，音域即显得偏低，音乐形象亦不够突出。因为这句词意是对辅佐刘邦的文臣武将的赞誉，是应该强调的地方。创腔后的旋律比原曲移高一个纯五度，加之演员的有效表演，使音乐形象鲜明生动、准确新颖。这种创腔手法，是值得学习、继承和发扬光大的。在一定程度上丰富了秦腔声腔艺术。
　　当唱腔进入中、快二六板时，在句逗间的放音(有间奏过门)与连唱(省略间奏过门)的处理上，亦是张弛合宜、疏密有致，使整个唱段宛若行云流霞、顺畅自如。
　　总之，全折的板式布局，唱腔的运用和创新，都是紧紧地围绕着文学剧本所提示的主题思想，一定戏剧内容的需要，矛盾冲突的展开，而进行不同人物的形象塑造、个性刻划、感情抒发等舞台艺术的二度创造。《二进宫》是一出词、曲、唱、奏珠联璧合，相映生辉的传统好戏，乃是当之无愧的。
　　众所周知，无论是西欧的歌剧和群众歌曲还是中国的新歌剧，其艺术创作方法都是创作者独具匠心的从无到有的全新创造，每个剧目的每首唱曲都不能相似和重复，否则将是艺术上的大逆不道，甚至招致抄袭、剽窃之嫌而遭谴斥，那是绝对不能允许的。而中国的戏曲声腔艺术则迥然不同，我们的艺术家们是在戏曲传统的既成曲调和原有音乐程式的基础上，从不同的戏剧内容出发，对其唱腔、板式的安排和间奏、击乐的配置等等，进行构思，选择、组织，直至全局性的音乐布局，进而开始艺术的加工、设计、革新、创造，塑造出一个又一个栩栩如生的艺术形象。这种艺术创作方法是我国戏曲声腔体系所独有的、具有中国特色的艺术创作方法。它是严谨的程式规范性和创作运用的灵活性的辩证统一；是我国戏曲艺术的审美特征和审美要求。是艺术的辩证法。“惟先渠度森严，而后超神尽变，有法之极，归于无法。”(清·沈宗骞)就是这个道理。
　　出处：当代戏剧. 1988年/当代戏剧杂志社编.西安:陕西省戏剧家协会,1988