当然，现在还不能说王婉丽已是一位艺术上成熟的戏曲演员，在省戏曲研究院秦腔团演出的剧目中，尚较少见到她上演过主要的重头戏，能使她一展青衣行当的音韵和风采。但就她演出的《窦娥冤》 《谢瑶环》《祝福》 《清凤亭》《三娘教子》 《杀庙》《赶坡》 《放饭》等剧中所塑造的蔡婆婆、曹母、武则天，秦香莲、王宝钏、四太太等舞台形象，却给人留下清新、深沉的印象，显示出她善于创造不同类型角色的艺术功底和步入艺苑群芳之列的艳丽前景。
　　她从十二岁进剧团登台演出《断桥》，到二十五岁进入省戏曲研究院前的十数年中，在戏曲舞台上就演出过《秦香莲》 《五典坡》《穆桂英》 《三世仇》 《沙家浜》 《杜鹃山》《向阳川》《第一个浪头》《红嫂》《金菊花》《彩虹》等大小剧目中的主要角色，以及《杜鹃山》《红灯记》等剧的导演。她那浑厚、园润的唱腔、善于驾驭嗓音的本领、准确清晰的吐字和传达角色感情色彩的表演艺术个性。为她适应和成功地塑造蔡婆婆，曹母、贺氏等艺术形象，创造了有利的条件，打下坚实的基础。
　　可以说，在秦腔的老旦行当中，可资婉丽借鉴的成功的艺术经验、为人熟知的著名演员，并不是丰富的、完整的、舞台上可多视见的。而青衣行当的手眼身法步与老旦行当又是完全不同的两套路子。这无疑对她创造角色增加了高难度。开始，她连老旦的步法都不会迈，常惹得演员姐妹们的嬉笑。那时，这个充满事业心，切望在戏曲舞台上有所创造、有所作为的青年演员，出于幼稚的自尊心，还伤心地哭了一场哩!但她很快就从这种消极的情绪中解脱出来。既然秦腔团当时行当不全，需要自己暂时放弃青衣角色而扮演老旦角色，那就应该在艺术道路上迈出新的步伐，付出再创造的心血和必要的牺牲精神。她没有辜负杨金凤老师的精心培育和演员姐妹的期待，勤于思考、敏于切入角色的规定情境的心理、心态，悉心广采博取其他剧种和行当的唱腔与表演技巧，运用和溶化于老旦角色的创造里，以倔犟、豁达、进取的性格，使她在老旦的行当中逐渐进入运展自如的“自由王国。”
　　蔡婆婆(《窦娥冤》)的创造，是她至今仍活跃在舞台上的艺术形象。蔡婆婆在全剧中的几次出场，她都作了细致的琢磨和分析。第一次是窦天章携女上门，当时蔡婆婆四十岁左右，家境尚可。她用一种悠闲的心境、近似雍容典雅的气质、步态，让观众看到这是一位贤淑善良、通情达理的中年主妇。但天有不测风云，在那个弱肉强食腐败黑暗的封建社会里，一个孤寡妇人，逃不出那帮无赖流氓的魔爪和圈套而引狼入室。当她从窦娥惊愕、压抑的情态中意识到自己作了错事，并将铸成大错时，已无法摆脱罗网。现出一种自渐而又难以名状的沉重心绪。此后的几次出场，她已显出进入老境的哀伤，明显地从那种平和的家境和心态中跌落下来，她终于病倒了，在无力反抗的苦闷心境中煎熬。婉丽在舞台上层次分明地表现了蔡婆婆在生活际遇的打击下的心理变化。从外形到神态揭示出她性格的发展。她十分注意道白的情感色彩和节奏，通过清晰的吐字，寄寓着蔡婆婆在一次次生活挫折的袭击下，心理、情绪和精神的跌宕、反差。《法场》祭奠，是蔡婆婆继“公堂”后，遭受的又一次毁灭性打击。婉丽在半句箭板“放大胆——”后出场，运用老生的蹉步，直扑台前，被刽子手一脚踢开，她旋即爬起，又向儿媳扑去。贴切地表现出蔡婆婆在这犹如晴天霹雳的心理震撼下，心急如焚，不顾一切，与儿媳死别的悲痛愤懑之情。她喊天呼地，抱着女儿泣不成声，在无法抑制、排解，看不到些许希望和出路的悲痛绝望的深渊中呻吟抽泣。继而使她痛心疾首的是窦天章日后回来，问起女儿，她将如何回答？婉丽抓住这个感情激荡的又一爆发点，在“倘若一日你父回来，问起端云女儿，为娘我该拿何言答对了!”的滚白中，在“……回来”处，一个突然停顿，稍倾，揪心的抽泣两声，似断非继，若隐若现，然后脱口唱出后一句，把蔡婆婆压抑的满腔悲愤和愁苦，象火山爆发般迸发出来，给观众撕心裂肺的强烈感染。在这场重场戏中，她与马友仙配合默契、互相交流，情感真挚，表演细腻、泼辣而有分寸，不时地把剧情推向高潮，收到珠联壁合的艺术效果。使观众深深体味到关氏名著《惊天动地窦娥冤》的悲剧力量。
　　事物的运动发展总是逃脱不了辩证法的规律。舞台上成功的老旦形象，特别是女旦扮老旦形象的匮乏，虽然使婉丽在角色塑造上，无轻便的捷径可走，但也迫使她必须认真花力气去钻研、探索、体验角色，形神兼似地创造形象，从而走出自己的路子，形成自已的表演风格。她所塑造的曹母、海母等舞台人物形象，都给人一种清新不俗，有独特个性，即“这一个”曹母、海母的色彩和特征、如她扮演的曹母贫而不脏、穷而不啬、老而不僵，给人以亲切朴实的美感。
　　然而，在她扮演的老旦角色中，最为同行称道和为观众喝采的，是《清凤亭》中的贺氏。
　　让我们看看她在其中“盼子”一场的表演处理：在凄苦低沉的音乐气氛中，风雪交加，年迈苍苍的贺氏，柱着拐杖，倚于破茅草房门栏上，神情恍惚、如痴如呆望着前方，呼儿盼儿归来。婉丽运用这种雕塑般的造型，活脱脱刻画出眼下的贺氏，已与上场八年前血气方刚的贺氏判若两人。她反应迟顿、视力模糊，已经是风烛残年，她盼儿想儿已到了痴迷疯魔的状态，使观众一眼看出她内心超运载负荷造成的精神刺激。这时，她慢慢地用轻声边唱边迈出沉重、艰难的脚步缓缓移向台口。“继保儿一去不复返，花开花落又一年，思姣儿思得我泪流成串，盼儿回把我的老泪哭干，这才是燕儿离窝难回返，老来失子实可怜，泪汪汪门前将儿盼，恨不能让我儿站立在娘的面前。”一路唱来，如泣如诉，哀切动人。“在这才是燕儿离窝难回返”过后，又恢复轻音，体现出贺氏扑朔迷离、无比愁苦凄凉的心境。老伴呼唤她，她听而不闻，风雪之下，呆若木鸡，唤起观众对这位好心而不得好报的悲苦老人的无限同情怜悯。达到情景交融的艺术境界。在与老伴打斗的情节中，她悉心借用周信芳、刘培昆先生的“三倒步” “两倒步”的程式动作，看出她在运用戏曲程式和唱腔等艺术手段，达到在舞台上塑造人物形象为目的的用心所在。即她在表演艺术实践上，“从有法到无法”的思考和成长。
　　婉丽有着可贵的艺术追求，和永不满足的进取精神，是她在艺术上不断进步的动力和因素。她很注意舞台形象的真实美。或者说，人物规定情境的准确性。这来源于她对角色认真细致的剖析、推敲。她很懂得角色有大小，创造在自己的道理，十分珍惜给自己分配的每一个角色任务，加以认真的思索研究，以完成舞台演出综合美的完整形象。其次，她善于简洁干净的表现人物，不拖泥带水，去掉脏和丑的形象，颇有角色性格特征的透明度。
　　近年来，由于各地艺术交流演出活动的频繁，使婉丽得遇演出她本行当的角色。如《秦香莲》《断桥》等，颇受观众好评。体现出她善于创造各种行当人物的艺术才能。花香斗艳待有时。我们期待她塑造出更多更美的，为人喜爱的角色，而逐渐步入艺术成熟的最佳境界。
　　出处：当代戏剧. 1988年/当代戏剧杂志社编.西安:陕西省戏剧家协会,1988