茫茫宇宙，小小寰球，人类在孤独而寂寞的环境里，艰苦卓绝地生息、繁衍、发展、进步。为了娱神、娱人、自娱；为了诅咒现实的苦难，抒发心中的不平，憧憬美好的未来；为了高扬真、善、美，鞭笞假、恶、丑，寓教于乐，高台软化，戏剧艺术产生了并得以不断衍进。消长有时，盈虚有数。目前，人类戏剧处于低潮，中国戏曲同样面临着不景气。于是乎，振兴之声四起，改革之风遍吹，戏曲界有坚守阵地、保持个性的苦斗，有面临多样化选择的踌躇与迷茫，有探索、尝试的亢奋和艰辛……封闭状态打破了，思路活跃起来了，于是有人主张：让戏曲走向银幕！笔者以为，这也许是一条振兴戏曲的路子，不妨试它一试！
　　其实，让戏曲走向银幕并非是今天独具慧眼的发现和富有创造性的奇思遐想，早在廿世纪之初，就已有人把戏曲搬上了银幕。一九O五年，京剧老生“后三鼎甲”之一谭鑫培的拿手戏《定军山》片断，被北京丰泰照像馆拍成电影。一九三七年，我国摄制的第一部有声片《歌女红牡丹》，其声音部分主要是在该片中穿插了京剧《玉堂春》、《穆柯寨》等戏曲的大段唱腔。一九四八年，我国摄制的第一部彩色片是梅兰芳主演的京剧《生死恨》。新中国的第一部彩色片是一九五四年摄制的越剧片《梁山伯与祝英台》。解放后，戏曲电影艺术片得到长足的发展。昆曲《十五贯》、《墙头马上》，京剧《梅兰芳舞台艺术》、《盖叫天舞台艺术》、《杨门女将》、《李慧娘》，评剧《花为媒》，黄梅戏《天仙配》，川剧《秋江》，越剧《梁山伯与祝英台》、《红楼梦》，豫剧《朝阳沟》，秦腔《三滴血》、《火焰驹》等以及其它剧种的许多代表剧目拍摄成片后，都取得了一定的成功，赢得许多观众的热爱。然而，这个数量和“词山曲海”的戏曲遗产相比，不过是沧海之一粟。况且，又都是零敲碎打，小试锋芒，还没有形成一项自觉的艺术工程，更缺乏通盘考虑和长远计划。为了更广泛地传播戏曲，振兴戏曲，使古老的戏曲艺术获得先进的物质载体和现代化的传播媒介，银幕的确是一个有着巨大潜力的广阔天地，值得重视。有人设想：今后的戏曲剧团不会再象今日这样星罗棋布，也不会象现在拥有如此众多的观众，剧种虽然未必减少，但剧团恐怕不会象今天这样繁多，电影电视将成为传播戏曲艺术的重要渠道。
　　把戏曲搬上银幕，一般有三种形式：其一是将卓越的戏曲表演艺术家的精湛技艺、精彩片段、代表剧目，或作掰开揉碎的介绍，或原原本本地忠实记录，以供专家内行们研究，或作为晚学后进的规范教材，如《梅兰芳舞台艺术》、《盖叫天舞台艺术》；其二是把脍炙人口的舞台演出利用电影手段拍摄下来，借助影片能够广泛放映的优越性，以满足难以亲临现场进行观赏的广大观众的审美需求；其三则是，创造性地利用无比丰富的戏曲遗产，在尊重戏曲艺术规律的前提下，运用电影艺术的特殊语汇和功能，将二者水乳交融地结合在一起，拍出完整而和谐的戏曲影片。如果说前两种形式对于抢救戏曲艺术遗产，培养戏曲观众，普及戏曲艺术十分必要的话；那么，第三种形式则是今后戏曲艺术多样化选择的—种重要途径。
　　可能有人不以为然：“要么是戏曲，要么是电影，企图将写意性的戏曲与写实性的电影捆绑揉合到一起，岂非天方夜谭?”
　　的确，戏曲和电影有着不同的文化背景、发生、发展历程，各自具有鲜明的艺术个性和独特的表现手段。戏曲形式强烈地排斥电影片写实的背景和环境，而贴近生活、自然真实的电影语言与戏曲程式也显得格格不入。但是，另一方面，两者之间又存在着相通相同之处，有着相应相求之必要和互相渗透融合之可能，凡是艺术，都要表现人生、自我，反映客观世界。戏曲和电影都是诉诸视觉、听觉、想象的视听、时空复合艺术，是熔众多艺术因素于一炉的综合艺术。从艺术观念来看，两者都要求高度的时空自由和假定性。再写实的电影也要有虚构、象征、隐喻，有蒙太奇的跳跃。而戏曲的写意则是虚实结合，不排斥写实成分。电影和戏曲并非毫无瓜葛，二者有着亲密的血缘关系。比起戏剧(曲)来，电影其生也晚，它的成长离不开戏剧的滋补。最初，米埃尔兄弟用写实手法拍摄的《工厂的大门》，如实地记录了生活，迈开了电影艺术的第一步，功不可殁。但那只是消极的模仿、镜子似的反映，还算不上严格的电影艺术。到了梅里爱时期，才以戏剧为媒介，吸收了剧本、演员、服装、化妆、布景、特技等舞台因素，做出了电影、戏剧发生联系的最初尝试。尔后的格里非斯，爱森斯坦和普多夫金进而运用传统戏剧结构形式，强调戏剧性和冲突性，将电影纪实手法、戏剧结构和蒙太奇高度统一起来。这种戏剧式电影，故事完整，脉络清晰，发展连贯，人物个性鲜明，感情和欲望强烈，容易抓住观众的注意力，因而受到观众喜爱。如西方的《魂断蓝桥》、《蝴蝶梦》、《红与黑》、《飘》、《邦尼克莱德》、《目击者》都属这种叙事性的戏剧性结构，我国电影也多属这种类型。廿世纪以来。这种叙事性戏剧性结构的电影形式虽然受到先锋派(包括纯电影、抽象电影、绝对电影、超现实主义电影等)的冲击，但并未被淘汰，仍具有巨大生命力，说明它是历久不衰的传统形式。这种形式与戏曲开放式的叙事结构十分相似。如果说一些以歌舞为主体，抒情性和写意性较强的戏曲剧目只适宜于忠实地记录原貌，拍成舞台艺术片的话；那么，大量背景宏大，人物众多，故事曲折，充满矛盾纠葛，写实成份较多的戏曲剧目，则可以拍成电影化的戏曲片，使电影之所长利戏曲之所长结合起来。最近上演的影片《人鬼情》，情浓意深，风格独特，将传统戏曲《钟道嫁妹》融入现实人生故事之中。通过数尺小舞台，反映社会大舞台，揭示出深刻的人生体验。专家们认为：这部影片是中国电影写实和写意相结合的一次较成功的探索，是对电影假定性的新开拓。电影可以戏曲化，戏曲也可以电影化。事实上，很多戏曲剧目都有着进得电影化处理的基础和可能性。只要电影尊重戏曲，戏曲适应电影，在电影与戏曲之间有着广阔的驰骋天地和无数融合点。在具体的融合中，究竟以谁为主?这要酌情而定，可以一出戏一个结合点，一个融合度，不必划一。关键是要掌握艺术规律的火候与分寸，追求和谐完整的艺术效果。
　　也许有人会说：“想法固然很好，做起来谈何容易?你能举出一个成功的范例吗?”我觉得，如果已有成功范例和现成经验，就毋需在这里探讨了。不过，象《梁山伯与祝英台》、《十五贯》、《天仙配》、《四进土》、《白蛇传》、《三滴血》，《七品芝麻官》、《升官记》等比较受欢迎的戏曲电影片，已经开始将民族戏曲和电影艺术接近、融合起来，二者之间在观念、节奏，速度样式、结构等方面的距离，不是越来越远，而是愈来愈近。它们既想保留戏曲艺术的空灵写意之美，又在努力追求电影艺术光、声、立体的效果和真实感。对于同一个剧目，观众可以从舞台上和银幕上得到不同的审美享受。如果能科学地总结上述影片的得失，运用新的观念，以更大的艺术魄力和丰富的创造力进行新的综合，戏曲电影必将日益成熟，大放异彩。
　　恐怕有人担心：“戏曲之所以发生危机，很重要的一个原因就是受到电影的冲击，两者竞争激烈，水火难容，让戏曲走向银幕，借助电影振兴戏曲，岂不是“与虎谋皮”?只怕有一天，电影会把戏曲彻底挤垮，统统吃掉。诚然，作为一种新兴的艺术形式，电影具有旺盛的生命力和很强的竞争能力，古老的戏曲艺术似乎不是对手。但正象电视的出现并没有吃掉电影一样，电影也不会吞掉戏曲。在多样化选择的时代和多层次、多元化的艺术天地里，戏曲和电影各有各的位置，各有各的观众，各有各自无法包办代替的魁力和价值。电影可以吸收戏曲的营养另辟蹊径，戏曲也可以借助电影进行自我更新，以扩大影响。莎翁的戏剧誉满全球，对人类艺术产生了巨大而深远的影响，这除了靠经年不衰的舞台演出，还靠电影银幕。莎翁是世界上唯一一位享有所有剧作都被搬上银幕殊荣的剧作家。世界各地电影争先恐后地让莎翁笔下的人物走上银幕，他的剧作究竟被多少次改编为影片，可以说数不胜数。而且改编的路数五花八门，不拘一格，既体现出改编者的创作个性，又满足了不同国度、不同审美层次的观众的需求，其中不乏成功之作。如一九四七年拍摄的《哈姆雷特》，就曾获得一九四八年奥斯卡五项金像奖。莎翁的戏剧滋补着新兴的电影，同时也借电影扩大着自己的影响。戏曲为什么不能这样做呢?
　　或许有人会说：“中国戏曲怎么能与莎士比亚的戏剧相比呢?”的确，莎翁的剧作是人类戏剧的高峰，洋溢着个性解放的人文主义精神，深受世界人民喜爱。他的剧作气势恢宏，内容丰富，感情深刻，结构无拘无束，剧情变化多端，适合改成电影。中国戏曲同样也是人类艺术之花，有着强烈的人民性、浓厚的人情味，其题材来源、结构形式、时空观念与莎翁剧作颇为神似。就数量而言，莎剧不过三十七部，而中国戏曲数以万计，仅关汉卿一人就多达六十部！这是何等雄厚的基础，何等丰富的素材！
　　要想大规模地将戏曲搬上银幕，创造一种戏曲电影，并不是一件简单容易的事情。不仅有许多理论问题需要研讨，许多规律需要摸索，而且要培养、建设一支影戏两栖的队伍，实行一套新型的体制制度。这些，只能在实践中逐步实验、摸索、总结、完善。暂时的失败也许是难免的，也不一定能马上见到成效，但无论如何，不应该放弃这条路子。
　　出处：当代戏剧. 1988年/当代戏剧杂志社编.西安:陕西省戏剧家协会,1988