古老的戏曲艺术作为中国的文化形态之一，明显地溶注积淀了我们民族传统的诸种艺术构形特点，并且同产生它的整个中国古代社会的审美心理、社会意识、语言、神话，道德伦理等密切相关。因此它完全有资格成为我们民族传统文化形态的所谓“缩减模型”之一。
　　戏曲艺术作为人类艺术文化的一个式样，有其内在结构和独特的进化历程，它的生存和发展势必要打上每个时代的文化烙印。从外部动因来看，政治、经济、价值定向系统等非审美因素的制约和影响，而在内部动因上，戏曲艺术的内容因素和形式因素互为沉积溶化，艺术表演形式诸因素的相互作用，这些都不可避免地造成了传统戏曲剧目在内容上留有传统文化意识的印痕，并促其向凝固化和稳固化方向发展。约言之，封建社会的政治模式、经济秩序、社会意识等历史的给定性有效地规定了传统戏曲所表现的内容。而艺术形式作为内容的同构体，传统戏曲的内容意义渐次溶入戏曲形式之中，它的语言、结构、程式、唱腔等基本的形式要素都是当时社会文化形态的产物。因而从根本上说来，传统的戏曲艺术与当时的社会文化结构同形。小农经济的社会生活形态以及社会意识，无论从物质或精神上都有效地塑造了传统的戏曲艺术形态。   
　　随着历史的嬗递，文化意识、价值观念、审美风尚等都发生了大幅度的变化。现代社会因其特定的生活方式和实践内容，在选择文艺意识时有自己明确的价值尺度。它要求打破自我封闭的状态、既要具有浓烈的情绪感受和主观色彩的文化审美形式，又要有当代感与历史感紧密结合的社会历史内容。这样一种意向与选择从根本上决定了当代的审美欣赏实践。而传统戏曲中很大一部分的表现内容明显地烙着封建文化意识的印痕，它是长期封建社会生活实践所规定的。我们并不否认其中确有包含着民族传统美德、具有恒定价值的东西，它们是构成我们民族深层的活力和凝聚力的不可忽视的因素，是不应该与封建意识等同起来的。但从根本上说来，传统戏曲的内容是属于传统文化意识范畴的，倘若我们不恰当地夸大了后者的比重，不进行必要的筛选和重建，那么戏曲只能成为“过去式”生活方式的翻版，最终被时代所抛弃。
　　戏曲艺术的形式则由于经过几百年的锻铸、强化而不断完整和成熟，但同时也使它趋于凝固和僵化。就以戏曲艺术中最具特征的程式化表演动作为例，它是经过了由具体再现到抽象表现，即由写实到符号化的过程。如“走边”、“*(左足，右尚)马”、“起霸”等似乎只是纯形式因素的东西，实际上是源于当时具体的社会生活内容，它的内容意义已经沉淀在表现性的形式符号中了。随着历史的迁移，程式开始趋于凝固，更由于不断重复和强化而日益丧失原来所具有的鲜活的内容意义，成为纯粹形式美的符号。而艺术一旦成为规范化了的纯粹形式因素时，它就开始走下坡路了。尤其是当代社会生活方式和实践内容的变更，它们原有的参照体基本上已不复存在，一般观众已很难弄清其本来的含义，这样就势必要求程式要注入明确具体的内容。但由于当代社会的多态性和易变性，戏曲程式已很难再凝聚成形了。程式，这一戏曲形式的重要支柱便受到了严厉的挑战。
　　近年来关于戏曲应该如何自我更新的讨论十分热烈，许多人也提出过各自的疗救措施，但很难进一步深入下去。问题似乎总是出在应该怎样对待传统这个焦点上。这是很自然的，因为戏曲艺术“历史储存”之沉重和厚实是其它艺术样式所难于比拟的，它不可能被置诸不顾。有人因求新变异心理强烈，要求从内容到形式都抛弃传统的重负，甚至认为戏曲的未来将势必与话剧合流；有些人则以所谓的艺术种类规律为理由，认为戏曲艺术应“万变不离其宗”，在继承与革新的关系上更侧重于继承，认为在形式上只能是继承和借鉴，所谓批判继承最多仅限定在思思内容方面。
　　我们当然不赞成彻底否弃传统的戏曲艺术，它不仅于事无补，而且这种片面的文化观本身就是传统思思中不健全心态的表现。艺术领域中并不存在着简单的进化过程，戏曲艺术从本体上是植根于我们民族心理——文化结构中的，对过去的文化成果不应下过于轻率的结论；我们更不敢苟同戏曲艺术应“万变不离其宗”的看法(如京剧应该姓“京”之类的主张)，这种观点近似遵从所谓艺术的种类规律，而实际上却是要将戏曲艺术定型化，排斥变革的可能性和必要性。戏曲艺术的“宗”并不是在过去某个时期就已凝定成形的东西，而是在历史中不断塑造、发展的。我国戏曲艺术至少经历了唐代参军戏、宋元南戏、元明杂剧、明清传奇以至近代的京剧和地方戏等几个发展阶段，唱腔系统也大致上从曲牌联套到板式变化等不断发展更替。这都表明戏曲艺术的“宗”从来不是凝固僵硬的模式，而是在特定的文化系统中持续地更新，生成，并不断突破传统无意识的凝聚。它的唱、做、念、打等不仅仅是形式手段，而且是创造过程本身不可缺少的因素。它在形式上最基本的特点应该是所谓的“以歌舞演故事”，表演技艺的“戏”。与诗歌形式的“曲”的统一，构成了传统戏曲作为综合艺术的本体，但从根本上说，它是由内容诱导的，因而种类规律不应该是单纯复制活动的框框，而是一种不断综合的建构活动。它是有弹性的，并不是不可超越的现成之物。我们要继承的是传统戏曲艺术的内在艺术精神，而不是停留于原来的格局样式。正如贝尔所说的“在某种意义上来说，所有的艺术都是无政府主义的。对待艺术认真就不能对那些存在于世的习惯和原则认真” (《艺术》P160)。否认戏曲艺术任何实质性变革的必要性，其实际却是渴望固守他们所理解的“传统”，从而排斥任何外来的异质因素。这不仅表现了典型的传统惰性心态，而且将致使戏曲艺术越来越远离时代，最终成为名符其实的“博物馆艺术”。
　　我们应当承认，传统戏曲无论是内容或形式上都很难满足当代人的审美理想。要想摆脱窘境，唯有强化变革意识，寻求戏曲艺术的现代审美意向，唯其如此，它才可能真正具有活力。因为发展着的历史对戏曲文化所作出的抉择，依据的是不断变化的文化价值观念，它是在社会历史实践过程中形成的，而人的审美关系历来是价值关系中的一种。随着当代社会价值体系的改变，传统戏曲中的主要表现内容基本上已随之失去了价值同实践的联系。对于具有封建意识的内容无疑要加以批判剔除，而对于其中尚有生命力的东西也应加以选择。因为从社会历史角度来看，诸如“美”、“善”、“荣誉”等伦理概念和审美概念由于时代的变化而注入不同的内容。因此在传统剧目的整理改编或新编历史剧的创作上，应倾注更多的理性思考，以现代意识对其内容作重新现解和阐释，而不是使之成为旧时代精神的物化。“为了占有文化的世界，我们必须不断地靠历史的回忆来夺回它。但是回忆并不意味着单纯的复制活动，而是一种新的理智的综合——一种构造活动”(卡西尔《人论》P235)赋予历史生活以现代意味的创作意识，将使剧作家的审美经验更加丰富，它应该成为超越传统题材束缚的基本价值取向。应该提及的是，近年来有不少表现当代生活的现代戏也同样给人一种陈旧感，剧作者往往是以传统的文化心理来表现新时期的生活，在现代的服饰下遮掩着传统伦理价值观的印痕。因而戏曲舞台要真正出现一批在内容上具有鲜明的时代意识的剧目，首先就要摆脱在内容上的世俗审美观，力求将凝重的历史感情与明晰的当代意识结合起来。只有这样，才能在内容上汇入当代文化的范畴。
　　戏曲内容的现代趋向必然要触及它的形式，即具有现代意识的内容一定要有与之相适应的艺术形式，二者不可或缺。如前所述，各种“旧瓶装新酒”的主张无论在理论或实践上都已被证明是行不通的。正确的态度应该是在继承与革新之间保持一种适度的张力，(即除了继续在总体意义上对传统戏曲保持认同之外肯定其内在艺术精神和根本美学特征)，更应该注重于探究变迁的必要性和多样性途径。作为在历时性时间过程中逐渐凝结成形的艺术样式，只有纳入共时性的横向维度中才能体现出发展递进的活力。传统戏曲艺术的虚拟简约性方面是源于民族文化和美学传统，另一方面它则是在当时物质条件简陋、舞台技术落后的环境中形成并与之相适应的。随着当代审美价值尺度的变化和物质文化成果的不断堆积，它们已经或正在改变着人们精神领域的审美创造与鉴赏活动，当代人对视听艺术的特殊要求呈现出精神因素与物质因素相互交融的趋势，因此传统戏曲的虚拟简约性就不可免地要受到冲击和影响。仅从戏曲艺术的综合本质来看，雕塑、绘画、音乐、建筑、舞蹈等艺术品类都应该是构成戏曲艺术整体性情境的组成部分。而它们无论是在物质成形手段上或是所具有的现代美的形态、音响、色彩等方面，几乎全都打上了当代物质文化成果的烙印，戏曲艺术不可能对这些变化熟视无睹。因而不管人们主观意识如何，戏曲艺术的结构体制势必要发生变化。它大体表现为在表演成份中，拘谨僵硬的，程式化动作将成为历史的存在，所谓“现代程式”不可能凝定成形，而歌舞的因素将逐步得以强化。它不仅合乎当代人对于视觉审美方面的要求，同时也可以认作是戏曲艺术在本体意义上的复归，即“以歌舞演故事”的基本特点将重新得以确认；戏曲音乐也必然将从当代众多的音乐体裁、表现形式中汲取养料，在保持剧种个性风格的前题下，音乐思维将趋于自由、活泼、富有现代感；在舞台设计上，那种一桌二椅式的传统舞台体制显然已过于鄙陋了，装饰性和写实性因素将越来越明显，倾向于调动各种技术手段(如灯光、布景、服饰、道具等)构成整体性、动态的舞台氛围；与上述变化适相应的是各种开放性的剧本结构样式将逐步取代分场编剧，一线到底的传统编剧手法，适应强化了的表现因素，并有利于创造主体较自由地传递其理性思考。  
　　戏曲艺术正在进行着新的组合，最根本的表现是，写意性因素与写实性因素互相渗透，并将视、听、情绪、感知等统一起来，传统戏曲舞台体制正面临着创造性的转化，它抛弃的只是已经失去意味的东西，而从更高的层次上发扬蹈厉了传统戏曲那种不拘一格、自由拼接，兼收并蓄等内在艺术精神，并在创造中以开放性的姿态汲取容纳多种混合的文化因子，强化戏曲艺术的特性和文化意识，从而在当代众多的艺术样式中确证自己的艺术独立性。
　　出处：当代戏剧. 1988年/当代戏剧杂志社编.西安:陕西省戏剧家协会,1988