戏剧作为一门高度综合的艺术，它首先是被剧作家创造出来的。可以说，它是剧作家的精神情感在现实中碰撞激发的结果。因此，戏剧同其它艺术一样，不可避免地带有它的创作主体——剧作家的个性特证。然而，我们以往的戏剧理论却很少对个性进行深入的研究。即使研究，也往往将个性与风格混为一谈。系统论的研究告诉我们：对同一问题从不同层次进行考察，将会得出不同的结论。我们应该冲破自身的封闭状态，对个性这个关系到艺术生命、当然也关系到戏剧艺术创新的问题，进行新的探讨。
　　现代心理学的研究表明：每个人由于各自不同的遗传基因、社会环境，生活经历、学识修养及其他种种原因，其高级神经活动的整个过程便呈现出不同的特点，从而形成每个人不同的气质类型。这些气质类型被心理学家们分为多血汁、粘液汁、胆汁质，抑郁质……等等。正是这些不同的气质类型，使每个人的知觉、感觉和行为呈现出不同的个体差异。艺术家也是人，当然也有因不同的气质类型所形成的个体差异。这里需要说明的是，作为人的艺术家，他首先是社会的人，是“社会关系的总和”，他必须是、也只能是在千差万别的社会关系中，在纷繁复杂的大千世界中生活、观察、思考，表现。没有一部优秀剧作是在一个与外界隔绝的作家手中完成的。但同时，作为艺术家的人，他又是一个独立存在的客观整体。这个整体之所以存在，不仅仅是因为有着外在的形体更是因为有着，“比海洋和天空更广阔”的心灵，以及情感、情绪等等。因此艺术家之间的个体差异，主要地、更多地是表现在其不同的艺术知觉上，即对于外界信息的不同的感知、判断与选择，以及独特的表现手法上。舒曼对舒伯特有过这样一段评价：“凡是经他的目光投射过、他的双手触碰过的东西都变成了音乐，这是他以个性运用音乐这一形式加以创造的结果。”戏剧家也是如此，一个戏剧家在构思，在写作，他实际上就是在以个性运用他所熟悉的形式——戏剧进行着创造。作为真正的艺术家，A、B、C，甲、乙、丙之所以是他们自己而不是别人，正是取决于他们独特的个性显现。这种个性显现使他们的作品成为自己思想倾向、情趣意志和个性气质的形象显示。我们把这种现象称作艺术家的个性放射。在古今中外几乎所有的艺术门类中，我们都可以看到这种现象。同是写别离之情，在王维笔下是“劝君更进一杯酒，西出阳关无故人”，在高适笔下则完全是另一番情调：“莫愁前路无知己，天下谁人不识君”。同是表达对黑暗现实的不满，李白是“人生在世不称意，明朝散发弄扁舟”；杜甫却是“吏情更觉沧州远，老大徒伤未拂衣”。千百年来，人们在吟诵这些脍炙人口的诗歌时，从来不会把它们的作者混淆起来、彼此不分，就因为它们都是作家独特个性的显现，而不是雷同化的摹制品。戏剧家也一样，他们的个性气质必然要在他们创作的戏剧中表现出来。面对着无限广大的客观世界，任何一个剧作家的眼睛和心灵都无法穷尽其间所有的部分和所有的层次，他只能在自己的范围内尽可能向深处开掘。在进行这种开掘时，个性占据着举足轻重的地位。它首先使剧作家对自己面前丰富多彩的社会生活和所能接收到的千头万绪的信息，产生出各自不同的社会敏感区。    
　　同是古希腊最伟大的悲剧家，同以希腊神话为悲剧题材，埃斯库罗斯尤其惊叹于荷马史诗的悲壮、雄伟，笔力集中于歌颂普罗米修斯式的英雄；索福克勒斯格外倾服于冥冥中命运女神的力量，始终寻觅并表现英雄们在命运面前的喜怒哀乐和无可奈何，欧里庇得斯则对神和英雄们不屑一顾，而走进了美丽的少女和痛苦的母亲的内心世界。
　　生活在十六世纪末、十七世纪初的莎士比亚，比和他同时代的其他戏剧家更加敏锐、更加强烈地感觉到了一种不可遏止的、将冲破一切束缚喷薄而出的巨大力量——人文主义。于是，他选择了戏剧最应该表现，却不是人人都能表现好的根本主题——人。他用自己手中的巨笔写人的本性、人的扭曲、人的复苏。尽管他被当时的“大学才子派”攻击为“爆发户式的乌鸦”，将近四百年的历史却证明了：莎士比亚对人类所具有的特殊敏感和为他所独有的高超表现手法，使他的戏剧产生了跨越时空和国度的巨大魅力。直到今天，我们只要一接触到《哈姆莱特》、《奥赛罗》……中那些精采透辟的台词，就不能不由衷地惊叹莎士比亚的伟大与不朽。
　　在中国漫长的封建社会里，人的个性被压抑到了最低的，行将泯灭的限度。与这令人窒息的黑暗截然相对的是：所有在我国戏剧史乃至文学史上占有重要地位的优秀剧作，无一不闪烁着剧作家的个性之光。
　　关汉卿众多的刷作中，给人印象最深的是一系列美好的妇女形象。窦娥、赵盼儿、燕燕、谭记儿、杜蕊娘……一个个女性在他的笔下栩栩如生，各具特性。关汉卿所生活的元大都，在各方面都是当时“世界诸城无能与比”的繁华京城，可供写作的题材非常之多，他为什么独独将目光和情感集中于生活在社会最低层的妇女身上呢?这个看似简单的选材问题，实际上是同作家的个性密切相关，并直接受作家的个性气质支配的。据朱经《青楼集序》记截：关汉卿等“不屑仕进”，它不仅真实地反映了关汉卿在封建统治阶级面前不屈服的执拗个性，同时也直接影响了关汉卿的生活道路：“偶倡优而不辞。”《析津志》说他“生而倜傥，博学能文，滑稽多智，蕴籍风流，为一时之冠。”长期与歌妓，演员的交往接触，使他看到了这些女性痛苦而美丽的灵魂，并将她们作为自己剧作的主要描写对象。选材如此，在人物形象的塑造上，我们更能体察到作家本人的个性放射，窦娥、燕燕的宁折不弯，至死不屈，与关汉卿那“便是落了我牙、歪了我口、瘸了我腿、折了我手，”也还要“向烟花路儿上走”的倔犟何其相似，《救风尘》中的赵盼儿、《望江亭》中的谭记儿，都是以自己的聪明机智战胜了颇难对付的放手，取得了大快人心的喜剧效果，这不能不使人自然地联想列关汉卿的“滑稽多智，”其实，作品中人物的生命和个性，都是作家所赋予的，如同马克思所说：“艺术家正是通过艺术作品能动地复现自己，从而在创造的世界中直观自身。”在关汉卿剧作中的女性身上，不都或多成少、或直或曲地显现着剧作家自己的个性特征吗?
　　与关汉卿相比，汤显祖的一生更多坎坷。政治上他一再受到挫折，思想上他与当时占统治地位的程朱理学格格不入，一生倾心佩服与推重的是有个性、有生气的奇士，从古人管仲、陈亮到当时杰出的思想家李贽、以及从禅宗出发反对程朱理学的紫柏和尚。他最鄙薄的是士大夫阶层。文学上，他与公安袁氏兄弟一起，提倡性灵而反对模拟。他的生活经历和思想修养，形成了他个性中的突出点：崇尚真性情，反对假道学。他提出了“情有者理必无，理有者情必无。”针锋相对地反对理学家维护封建秩序的一套腐朽理论。正是在这种情况下，他创作出了以“情”反“理”的《牡丹亭》。当时的剧坛，充斥着点缀升平、维护封建道德的剧作，更有许多内容空虚、片面追求音律的、戏文。汤显祖在这种情况下没有人云亦云，而是独树一帜，大胆地写出青年男女个性的觉醒，青春的觉醒，以及由这种觉醒而产生的对爱情的执着追求，这本身就体现了他作为一个剧作家所具有的鲜明的创作个性。当一些吴江派剧作家及其他文人批评《牡丹亭》不合音律，并纷纷按自己的艺术趣味加以修改时，汤显祖辛辣地嘲笑道，“醉汉琼筵风味殊，通仙铁笛海云孤。纵绕割就时人景，却愧王维旧雪图。”讽刺这些人把原作改坏了。是的，没有个性就没有艺术，抽掉了汤显祖的个性特征，《牡丹亭》还能成其为《牡丹亭》吗?
　　这些例证充分说明：一切伟大的戏剧家都是以他们独特的艺术个性傲岸于世。因此，我们应该充分重视剧作家的创作个性，换言之，充分重视剧作家在作品中的个性放射。屠格涅夫说过：“在文学的天才身上，也在一切天才身上，重要的是我敢称之为自己的声音的东西。重要的是生动的、特殊的自己个人所有的音调，这些音调在其他每一个人的喉咙里发不出来的。”同文学及其他艺术的创作一样，戏剧创作的普遍意义，是通过作家在其作品中的个性放射表现出来的。这种个性放射在剧作家的整个创作活动中具有着指向性作用——它使剧作家不仅对外界信息呈现出定向的选择，同时也寻找并形成自己独特的表现方式，从而创作出具有鲜明的个性和生命力的剧作来。应该说，这是戏剧艺术内在的铁的规律，只有尊重这一规律，戏剧才能创造，才能发展；诚然，强调个性在戏剧创作中不容忽视和低估，决不是说我们的刷作家可以脱离现实、脱离时代去主观臆断、闭门造车。列宁说过：“只要再多走一小步，仿佛是向同一方向迈的一小步，真理就会变成错误。”应该看到，任何个性都是社会制约下的个性，离开了现实社会，就根本无法谈到戏剧家的个性及个性放射。一切劳动生产都是社会性的劳动生产，作为精神产品的戏剧，它的创作主体——剧作家个人，是作为社会的一员进行创造的。他的劳动成果会很自然地显现出他的个性，而这个性又是与社会性统一的。因此，我们的剧作家必须与时代、与人民同呼吸、共命运，以高度的历史责任感去进行创造，不断向人民奉献出既有鲜明的个性、又有广泛的社会性的新戏剧。
　　出处：当代戏剧. 1988年/当代戏剧杂志社编.西安:陕西省戏剧家协会,1988