如同世界上所有事物无不具有两重性一样，传统曲程式也具有两重性。研究这种两重性，对于我们正确认识传统戏及搞好现代戏，均具有重要的意义。
　　传统戏曲程式在变形性、技巧性、形式美的同时，存在着寓意的含混性。
　　程式来源于生活，但戏曲以写意为主的属性决定了程式不是将生活形态原封不动地搬上舞台，而是对其进行反复的筛选、取舍、提炼、加工、夸张，最后使之变形。因此，变形性是程式的重要特点之一。如表现人物异常高兴时的“三笑”这一表演程式，其固定程序是：先分别向两侧各一声短笑，然后向正中一声长笑——“啊哈！啊哈！啊呵哈哈哈哈！”生活中人物再高兴也不会有那的笑法。“三笑”程式的变形性是显而易见的。
　　程式对生活形态的变形处理，并非它要达到的终极目的，不过是一种艺术表现手段而已。程式之目的是双重的：一方面表现剧情，刻画人物；另一方面表现戏曲特有的形式美，给观众以特殊的审美享受。技巧性是程式具有形式美的主要素。无论是唱腔程式中的板式、曲牌，表演程式中的“起霸”、“走边”，或是武打程式中的各种跌、扑、翻、滚等，无不具有较高或很高的技巧。戏曲演员之所以从小重视对“四功”(唱、念、做、打)、“五法”(手、眼、身、法、步)的训练，就因为这些“功”和“法”技巧性很强，不易掌握。写实性的艺术如电视、电影等，演员虽然也讲基本功，但主要是内心体验的功夫，重视模仿生活形态，基本不存在高难技巧的训练。戏曲演员则不然，练习一次“拉山膀”的程式动作，往往要耗去一炷香的时间，而且要终生坚持，不能中辍。戏谚“台上一分钟，台下三年功”，正是此理的精辟概括。形式美是戏曲区别于话剧的重要标志之一，如果说话剧重在求“真”，那么戏曲除了求“真”以外，还追求形式美。能够真实反映生活的艺术，本身就是美的，从这点来说，话剧当然也有审美性。但戏曲在真实美之外，又多了一层形式美，具有更特殊的审美性。人们看话剧，往往是一次性的，而对戏曲的欣赏则是多次性的，重复性的，对同一剧目能不厌其烦地反复欣赏。这就是因为戏曲较话剧多了一层形式美的缘故。
　　戏曲程式的形式美还具有一种特殊的魅力，它能使观众从人们所憎恶的反面角色身上获得美感。京剧《伐子都》中的公孙子都，本是一个心狠手辣的反面形象，但观众从“台漫”“倒扎虎”、“窜毛”这些高难程式的表演中，却又欣赏到形式美，不得不为之喝彩叫好。为反面角色的表演而鼓掌叫好，这是戏曲演出中特有的现象。这种现象的发生，是由戏曲的特有个性即戏曲程式的技巧性与形式美决定的。
　　程式的变形性、技巧性、形式美，是戏曲区别于其它写实性戏剧的重要标志，但是，与此同时却带来了程式寓意的含混性。由于程式是生活形态的变形，故其表现剧情和人物就是靠“寓意”及观众的理解与联想进行的。大凡变形很大的程式，其寓意往往非常隐晦，观众难以做出明晰的理解与准确的联想。特别是有些所谓“绝活”，其寓意更是含混不清。京剧《挑滑车》中黑风利有一个难度很高的“摔壳子”(也叫“摔锞子”)程式，其动作要求是：纵身跃起，两腿两臂上抬，以脊背着地，状如一银锞摔在地上。戏迷们很欣赏这一动作，但其寓意是什么，连演员自己也说不清。生活中的两方搏斗，很少有边打边翻跟头的。但在戏曲程式中，武打却成了跟头的较量，诸如“虎跳”、“前扑”、“漫子”、“小翻”、“踺子”、“蹑子”“提筋”、“前桥”、“后桥”、 “云里翻”等，寓意很模糊。戏曲中很多程式的寓意往往不是靠程式本身的。“形”直观地显示给观众的，而是让观众猜测甚或互相询问解释。京剧《贵妃醉洒》中杨贵妃那个颇具形式美的正反“卧鱼”程式，我第一次看戏时就不知其寓意为何，后经人解释，才知寓意是”“嗅花”。可从“卧鱼”程式中很难看出与生活中“嗅花”相似的动作来。戏曲表演是含蓄蕴藉的，给观众留下很多想象的余地，这是优点，但含蓄过分，则是隐晦不明。含蓄应与准确相统一，而程式的寓意意准确，就必须具有排它性。如果一个程式使观众同时联想起很多生活形态，其寓意则不准确。“起霸”程式本来寓示古代武将整束盔甲，准备上阵的情景，但很多青年人却理解为练气功、打太极拳。原因就在于程式对生活形态的变形太大，未能做到在神似的同时又兼顾形似。
　　戏曲中的神似与形似问题，来源于中国传统画论中的写意与写形。本来，强调写意，重视神似，这是中国画的优良传统，但对这个传统的正确理解应该是：在强调写意、重视神似的同时，并不忽视写形，还要做到形似。形是神的外观，神是形的内涵；无神之形固然不是艺术，而无形之神也令人难以捉摸。好的艺术形象，必须是形神兼备的统一体。然而在形似与神似的关系问题上，长期以来存在着重视神似而忽视甚或取消形似的错误倾向。宋·苏轼说：“善画者，画意不画形。”(《诗林广记》后集卷三《书鄢陵王主簿所画折枝》注引《禁脔》所载)这是典型的“遗形取神”论。其实，在任何艺术形象的塑造中，都不应忽视形似，只有首先做到形似，艺术才具有形象性。《淮南子·说山训》云：“画西施之面，美而不可悦；画孟贲之目，大而不可畏。"这是批评仅有形似而无神似的，当然批评得对。但是反过来，如果“画意不画形”，只求神似而不要形似，将西施画成丑面，将盂贲画成小目，即侠这“面”、“目”再有神，它也不是西施和孟贲了。所以宋·晁补之说：“画写物外形，要物形不改。” (《鸡肋集》卷八《和苏翰林题李甲画雁》)明·李贽说：“改形不成画”，”得意非画外。”(《焚书》卷五)清·笪重光说，“真境逼而神境生。”(《画筌》)这些观点，都强调形似的重要性，认为形似是神似的前提。所谓“神”，其本身只是一种不具形象，看不见摸不着的抽象精神，它只有依附于具体的“形”上，然后才是可感知的，也才能谈得上似与不似的问题。为一个人画像，仅有形似固然不行，但若只强调抽象的神，而形却完全走样，则这神就不具体，不明晰，它只能使观者胡乱猜测而不能确定为何人之神。
　　绘画中形神兼顾的理论对戏曲产生了好的影响，使一些程式在对生活形态进行写意时，兼写其形，达到了神似与形似的统一，其寓意观众是易于理解的。但是绘画中“遗形取神”的偏颇之论也对戏曲产生了不良影响，这就是远离生活形态，变形很大，只追求技巧和形式美的那些程式。当观众已不能从程式的“形”联想到其所蕴含的生活寓意(神)，而只把程式当作杂技欣赏时，如果还说这个程式反映了生活形态的“神”，这是不能令人信服的。就是演员自己，当他表演“打出手”或其它“绝活”时，首先想到的恐怕也是技巧上不要出差错，不要摔伤自己，至于这些程式寓示了何种生活形态，是否达到神似，他是无暇顾及的。在表演高难程式的个瞬间，戏曲演员的心理基本同于杂技演员。所以，变形性越大，技巧性越高，形式美越强的程式，就往往越脱离剧情和人物，其寓意也就越是含混不清。这不能不说是戏曲程式反映生活时的一种局限。
　　二
　　传统戏曲程式在定型性的同时存在着凝固性；在通用性的同时存在着重共性而轻个性的倾向。
　　生活形态是千变万化、杂乱无章、难以复制保存的，程式在对生活形态变形的同时，又做了定型处理。定型的过程，就是将千变万化、无章可循的生活形态用一种固定的格式加以规范，使其具有稳定性。定型后的程式被一代一代的演员长期复制保存，显示出极强的纵向沿袭性。一出京剧《定军山》，从谭鑫培开始。中经余叔岩、谭富英，直到现在众多的谭派传人，近百年来，其演出时所用的各种程式，基本无大的变化，显示出相当的稳定性。程式的定型性，一方面使艺术形式有所规范，不致无章可循，这是它的好处。但是，另一方面又带来了艺术形式的凝固性、板滞性，阻碍了艺术的发展创新。在戏曲演员的师徒关系中，虽然口头上也讲学生不必亦步亦趋地模仿老师，可以创新，但实际上从来都是将模仿放在首位。所以程式的定型性给艺术带来的主要不是创新的活力，而是僵化板滞的模式。
　　程式的另一个特点是同行当的通用性。一个程式，往往能为同一行当中所有角色普遍运用，表现出很大的横向概括性。“雉尾生”是扮演文武双全的青少年男性角色的行当，只要一归入这一行当，不论是吕布、周瑜，还是罗成、杨宗保，都必须遵循此行当的表演共性，其化装服饰、唱念做打，基本大同小异。这就产生了一个问题，即生活中千姿百态、复杂多样的人物被按行当归为几个大类，其重视共性、轻视个性的倾向十分明显。本来现实生活中的人物都是个性鲜明的“这一个”，绝不雷同。然而进入戏曲的行当程式中，生活中众多的“这一个”基本不存在了，而变成“这一类”。戏曲中的“山膀”这一短打、长靠戏中常用的程式，对不同行当有不同的要求：“旦角齐乳，老生齐眉，小生齐肩，花脸过顶”；“旦角要松，老生要弓，小生要紧，花脸要撑”。从这个要求中，我们只能看出旦角、老生、小生、花脸四个行当大类的差别，但同一行当中众多角色之间的差别却无从看出了。行当程式只体现了大类的共性，而淹没了不同角色的个性。有些技艺高的演员也强调“演人物不演行当”，但同一程式既然是同一行当中各角色间通用的，则角色之间的差异就只能是微小的，它不可能突破行当程式的基本规范，而只能是大同小异的。大同小异就是重共性而轻个性，这是艺术形象塑造中最大的忌讳。
　　但是，传统戏曲程式重共性而轻个性的艺术特点，毕竟被过去的观众所接受。如何解释这种现象呢?我看不外乎两个原因。一是如前所述，程式本身具有形式美，观众之所以反复欣赏某个剧目，主要就是欣赏其形式美；二是由封建社会中人们的审美心理所决定的。戏曲产生于封建社会，而封建君主专制是压抑人的个性的，这在客观上使人们形成重共性而轻个性的审美心理。观众对行当划分及程式通用的接受，正是此种重共性而轻个性的审美心理的反映。现今的观众，特别是青年观众，大都重个性而轻共性，他们要求看到千差万别，如同现实生活那样丰富多彩的舞台艺术形象，因此，传统戏中那些近乎千人一面的行当化角色，一桌二椅的通用舞台装置，大同小异的服饰及缺乏个性的板式曲牌等，已经远离了他们的审美要求。这恐怕是现在的青年人不太喜欢戏曲的一个重要原因吧。
　　三
　　传统戏曲中一些写实成分较多的程式，对戏曲现代戏的新程式产生了积极的影响。
　　从总体上看，传统戏曲程式的写意性很强，但也有些程式包含着较多的写实成分。这种程式有两个明显的特点：一是变形不大，技巧性不强，比较接近生活形态；二是格式不太固定，无严格的通用模式。如武生翻越城墙时的助跑动作，虽然有所变形，但基本上和生活中跳高跳远的助跑动作相近似，而且动作规范不严，跑两步、三步接翻均可。再如京剧《拾玉镯》中孙玉姣喂鸡、赶鸡的动作，也比较接近生活，无严格之通用模式，不同演员的表演，差别比较明显。写实成分较多的程式所表现的以上两个特点，若按传统戏强调写意的审美标准来衡量，可以说是缺点；但若从其对戏曲现代戏的影响来看，却恰好成为优点：它不但为现代戏的新程式提供了可资借鉴的合理因素，而且给现代戏创造新程式以原则性的启迪。顾名思义，“戏曲现代戏”这个名称本身就兼有两方面的内容：既是“戏曲”，就含有以写意为主的本质属性，就不能不要程式；既是"现代戏”，则除了内容上与传统戏不同外，在表演形式上也应有所区别。所以，现代戏既要有程式，但这个程式较之传统戏的程式写实成分应该更多。而传统戏中变形大，通用性强的程式，特别是所谓的“绝活”，则不但在现代戏中失去用场，而且按此种原则创造程式的做法，在现代戏中也难以行通。
　　现代戏的程式，其技巧性降低了，岂不丧失了形式美?诚然，程式的形式美主要来源于技巧，从这点来说，现代戏的表演程式确实缺少了传统戏那种韵味。但是，现代戏在唱腔设计、舞台装置等方面却又增加了传统戏所无法比拟的新的技巧，这新的技巧会带来新的形式美。更为重要的是，现代戏重视人物个性的创造，以人物的个性美来弥补形式美的欠缺，使观众由单纯欣赏形式美转而同时欣赏形式美与人物个性美，这却是现代戏较之传统戏的长处。
　　戏曲现代戏除了全新的内容以外，在表演形式方面与传统戏有着较深的联系，这就需要解决好继承与创新的关系问题。创新固然不能离开继承，但继承却是为了更好的创新。所以，继承与创新的关系，其实质仍是求变求新。元·胡祗遹在《优伶赵文益诗序》中就反对戏曲“踵陈习旧”，主张“日新而不袭故常”。明·冯梦龙《永团圆序》云：“掀翻旧案，令观者耳目一新。”清·李渔在沦“脱窠臼”时也说，“世道迁移，人心非旧，当日有当日之情态，今日有今日之情态”，所以他主张变：“变则新，不变则腐；变则活，不变则板。”世间任何事物，“不变”只是相对的，而“变”却是绝对的，在如何对待戏曲传统的问题上，封建社会的理论家尚且主张随着世道的迁移而变革创新，而我们现在的社会较封建社会发生了天翻地覆的变化，所以反映现代生活的现代戏，较之传统戏也应有更大的变化。纵观数十年来现代戏的发展情况，因循守旧是不能产生好戏的；而变革创新虽有失败的教训，但好戏也多产生于此。
　　出处：当代戏剧. 1987年/当代戏剧杂志社编.西安:陕西省戏剧家协会,1987