喜剧能使人发笑，而笑的情感总是要比我们想象得多。笑是人类感情的自然流露，它能给人带来强烈的审美愉悦和理性快感。随着经济发展和人民生活水平的提高，人们不仅好爱喜剧，而且更需要色调丰富、形式多样的艺术喜剧。回视新时期十年陕西戏曲的喜剧创作，数量不少，色彩鲜明。有些剧目在全国产生一定影响，探受观众欢迎，也得到有关部门的奖励。对这些，笔者不想赘述，只就我省戏曲喜剧创作的总体色调和应该突破的几点略述己见。
　　平民喜剧
　　从中外文学史上看，喜剧大都产生于平民之中，具有通俗化、大众化的特点。我省的喜剧不但也具有这种将点，而且更突出的是剧中所表现的主要人物全是生活在社会最底层的普通平民：有走乡串户的屠夫，也有牛背黄笛的牧童(《屠夫状元》《牧童与小姐》）；有《杏花村》里的酿酒人；还有《鸡鸣店》中的养鸡户；既有在黑暗社会下挣扎的穷戏子（《戏班子断案》）；又有在新时期内治穷致富的山民。若把这些人物描绘在一起。便是一幅生动有趣的“平民图”。值得一提的是我们的作者没有把笔触仅停留在对下层劳动者的勤劳、善良的定肯和居高临下的同情方面，而是用历史观的眼光观察社会，把人民群众当作历史的真正主人来表观。象“不怕狼，不怕虎，不怕强盗和官府”的胡山，聪明、机智、而又多情的牧童和活泼善良的戏子们。他们没有把自己的命运、自由、解放寄希望于上帝保佑、皇权恩赐、英雄拯救之上，而是靠自己的聪明才干去除恶助善，争取自由与爱情。尤其是胡山的形象生动别致，不落俗套。当他夺回夜明珠，除掉奸雄后，没有忘本，没有投入封建官僚的怀抱，而仍然告诉娘子：“我给咱杀猪，你给咱翻肠子。”这一形象具有强烈的人民性，代表了劳动者的愿望和理想。由于胡山在全剧中是构成喜剧因素的人物，又是一个有血有肉的活脱脱的人物，所以特别得到广大观众的喜爱。《屠夫状元》、《牧童与小姐》、《六斤县长》、《鸡鸣店》等之所以能够一直活跃在戏剧舞台上，正说明“平民喜剧”找到一个广阔而又长远的落脚之地。只要”平民喜剧”的作者们不断提高创作水平，“平民喜剧”将愈来愈受到广大人民群众的欢迎和喜爱。
　　乡域色彩
　　陕西戏曲喜剧的总体风格应属”风俗喜剧”。大部分剧目地方色彩鲜明，乡土气息浓郁。关中、陕北属黄河流域，陕南属长江流域。由于两地历史、经济和文化上存在着差异，人民的生活习惯乃至潜在意识都不相同，因而在使用各种艺术形式反映古今人民的斗争和生活时，其内容与表现手法自然形成两种不同的格调。
　　关中的喜剧多以正面冲突和激烈的矛盾展示情节、刻画人物。秦腔《鸡鸣店》、眉户《杏花村》、《酒醉杏花村》、阿宫腔《两家亲》等剧，既表现了秦川农民在实行生产责任制后的思想矛盾和心理转化过程，又表现了新时期社会与家庭、人与人之间的关系和道德风尚。在王哈哈、牛铃、大强、二强这些人物身上体现了关中农民的某些特有的气质和农民意识的劣根性。象《鸡鸣店》里的王哈哈，他机敏、干练，但又固执自负，结果总是被时代推着往前走。《杏花村》及《酒醉杏花村》里的大强、二强，性格豪爽、粗犷、开朗，但却自私好冲动。牛铃机灵，办事工于心计，讲究“实惠"，但有时处事不周，遇事容易动摇。这些人物的语言幽默、滑稽，戏谑、尖刻，方言地道，使观众感受亲切，易产生强烈的剧场效果。相比之下，剧中所肯定的中心人物却显得平板、单调，缺乏喜剧色彩，缺乏内在的性格冲突，存在着模式化和说教式的现象。
　　陕南多产喜剧。“文革”前就有花鼓戏《一文钱》、《水泼大红袍》、歌剧《红梅岭》、八岔戏《吹鼓手招亲》等好戏。“三中”全会以后，仅商洛地区的喜剧创作在全国及本省获奖的剧目就有六个。
　　商洛地区位于秦岭以南。早在战国时期，我国的著名诗人屈原，就因反对楚怀王及其群僚卖国投降被逐放后写下我国最长的一部光耀千古的浪漫主义诗篇《离骚》。可见商地虽属秦辖，也素有黄河流域的文化基础，但又明显地受南方文化的影响。这里居民杂处，多是江西、湖北沿江而上的移民。他们居住分散，语言复杂，形成多层的心理性格。花鼓戏《六斤县长》里的人物基本上就体现了这些不同性格。象委婉、扑实、善良的南大婶和她的女儿山秀，山区人民的好县长牛六斤；山歌剧《鸡窝洼》里的山成、桂兰等。人物，都具有强烈的喜剧因素和独特的个性，摆脱了以往那种“金刚怒目”正面说教式的模式。商洛的喜剧多以小事件、小人物、小冲突展开细腻有趣的情节，表现了秦岭山区人民在“三中”全会后道德观念、价值观念及爱情观念的变化，故而显得生动、活泼、自然、流畅。作者还善于把人物的情感抒发、思想矛盾设置在某个清新的生活场景或形象的劳动场面中，使喜剧更富有诙谐、风趣的色彩，使观众犹如在欣赏一幅动人的岭南风俗画。如《屠夫状元》的“剪鞋样”，《六斤县长》的“官抬民”，《凤凰飞进光棍堂》的“双晒谷”，及《鸡窝洼》的“拐磨谣”等。在这些情景中充分发挥了戏曲的特长，使观众在美的享受中也得到理性感受。总之，商洛的喜剧既有秦地爽朗、明快、滑稽的情调，也有楚天那种委婉、清雅、诙谐的风格，最终又融合而成自己那种别具一格的乡域色彩。
　　含泪的笑
　　当人们摆脱身上的重压，把轻蔑溶化在笑声之中，笑就是解放。十年浩劫中，“样板戏”压倒一切，其它戏横遭查禁，喜剧更不得露头。那时“斗”风弥漫社会，人民没有笑声，喜剧几乎被忘却了。粉碎“四人帮”后，文艺工作者以各种不同的文艺形式揭露那段黑暗、腐朽的“十年”，文坛上出现了“伤痕文学”。这时，镇安县剧团演出的《凤凰飞进光棍堂》，以喜剧的手法，表现了陈满堂一家三条光棍争取做人和恢复爱情过程中的矛盾心理，反映了当时许多令人发笑的人和事。这笑声包含着满腔的愤恨和辛酸的泪水，观众在笑声中反思了那悲剧的历史。
　　秦腔喜剧《鸡鸣店》里的王哈哈是个新的喜剧形象，是全戏构成喜剧因素的主要人物。作者没有把他表面化、简单化，而是着重挖掘他内心深处的活动。十多年来他一直“随着风头走”，可眼下“忽”地一切都变了，这使他很难适应，急得总想痛哭一场。当他回顾“痛苦革命”道路时竟不明白自己是怎么走过来的，还是观众的笑声向他作了回答。无疑观众的笑也包涵着嘲讽、同情和痛心。
　　亦喜亦悲是人生全部的自然规律。我们的喜剧作者遵循这个规律，把人类的快感和痛苦混合在喜剧里，充分地揭示历史留下的沉淀，特别是“文革”给我们几代人所带来的精神创伤。
　　努力突破
　　笑是喜剧审美活动完成的标志，然而可笑性并不是喜剧性，不可将二者混为一谈。黑格尔说；“本质和现象，目的和手段之间的任何对比都可能是笑。但要达到真正的喜剧性，我们还应该提出更深刻的要求。”喜剧创作看似平易，实则艰难。倘若仅满足于热闹欢乐、滑稽逗趣，势必使喜剧质量难以提高。我省的喜剧创作色调比较单调，表现手法少，截至目前，尚未出现较高层次的喜剧作品。如何突破，我以为：
　　一、幽默。真正艺术的喜剧基础是深刻的“幽默”。“幽默”中隐蔽的倾向要比其他艺术形式中的倾向强烈。“幽默”可以表现作者认为是真理，而又不便讲出的内容。许多学者认为，从全面来看，“幽默”对人身体的健康能产生良好的影响；对某些人的不正当行为，有时可不采用严厉的批评或指责，而是讲一个笑话，用“幽默”的方式去传达批评的意见，效果可能会更好些。
　　毋庸讳言，陕西喜剧普遍缺乏含蓄的“幽默”，没有把深刻的主题隐蔽或溶化在“幽默”之中。比如写生产责任制，或治穷致富，或发展商品生产，不是设计一对尖锐的矛盾，让其展开正面冲突；就是安排一个“受教育者”，让其思想朝进步方向去“转变”。有些作者在处理这种“转变”时不是以人物性格为依据，而是作者把这种方法作为编剧的收场、结尾的妙法。其实，这种方法并不高明，用在喜剧里不但不增光彩，反会造成许多弊端，至少会使结尾显得单调、泛清和不真实，给人产生一览无余之感。重于滑稽、风趣、误会，忽视充足的发出喜剧动作的内在火花；着眼于戏剧情境戏谑，忽视蕴含，这是我省喜剧创作之通病。不可否认，滑稽逗趣、打浑噱头也是构成喜剧的因素，也能以独特的风格描绘社会现象。但无节制地滥用，势必庸俗不堪。我国明代戏曲理论家王骥德在他的戏曲论著《曲律》中说：“插科打诨，须作得极巧，又下得恰好……。大略曲冷不闹场处，得净，丑间插一科，可博人哄堂，亦是剧戏眼目。若略涉安排勉强，使人肌上生粟，不如安静过去。”中国的戏曲早有“雅俗共赏”之说。有象《西厢记》里“病患，要安，只除是出几点风流汗”一类的笑料俗语；也有“待月西厢下，迎风户半开，隔墙花影动，疑是玉人来”及“碧云天，黄花地……”一类的名曲佳句。    
　　戏曲长于抒情。作者想通过作品展示的某种人生哲理，也可随情而抒发。陕西戏曲剧本，特别是有些喜剧剧本的唱词浅、露、直、白，缺乏浓郁的诗情和深刻的哲理。有人说，喜剧不比正剧和悲剧，不便表现意象和思辨性。但汤显祖在他的《牡丹亭》里，以“情不知所起，一往而深。生者可以死，死者可以生”的诗句，既热情歌颂了真情，又向封建理学提出挑战。我们现代戏曲喜剧的作者应努力学习我国古典喜剧的精华，将深邃的哲理寓之于丰富多彩的情境之中，这是我们的戏曲喜剧如何适应、征服文化水准较高的青年观众的重要因素。
　　二、讽刺。喜剧离不开“讽刺”。作为喜剧的“讽刺”，是将“无价值的东西撕破给人看的。”五十年代，我省曾出现了商洛道情《一文钱》、《水泼大红袍》等讽刺喜剧。但从“文革”以来，至今还没有一出水平较高、影响较大的讽刺喜剧。究其原因，除“文革”中被摒弃和近年来一些讽刺喜剧得不到认可外，还在于根深蒂固的封建思想道德的影响。
　　我省目前还尚无讽刺喜剧出现的迹象。原有的喜剧中略带讽刺意味的，也只不过是把社长、队长及小科长之类的小人物作为嘲讽的对象，可谓“老奶奶吃柿子专捡软的捏”。诚然，对群众中的小事小非应该批评，但对高一级的有严重问题的人和事该不该在我们的喜剧中给予讽刺呢?据我新知，擅长喜剧创作的陈正庆同志，去年曾构思一个讽刺喜剧，最后还是搁笔了，这说明我们的剧作者还是有余悸的。
　　喜剧艺术的表现手法应该是多样化。可以是批判的、否定的，也可以是颂扬的、肯定的。过份地偏爱点缀升平，阿谀奉承，难免使作品平庸无味。最伟大的喜剧大师的作品，常给人以辛辣感。阿里斯托芬是人类本性最尖锐、最严厉的批评家之一；戈果理的成功在于他的不朽之作《饮差大臣》；莫里哀伟大之处正体现在他的《愤世者》和《伪君子》中。陕西的喜剧作者们，应以世界喜剧大师为典范，“喜笑怒骂皆成文章”，创造出无愧于伟大时代的喜剧作品。
　　三、荒诞。提起，“荒诞”，就有人把它看作为西方“荒诞派”。其实在我国古典传统喜剧中早就运用了这一表现手法。如《拉郎配》里的“抢新郎”，《牡丹亭》里的“惊梦”、“还魂”等情节，看起来似乎不可信，但细想之又觉得虽假却真。它们所反映的思想内容都有其社会基础，不是毫无根据的凭空捏造。逻辑学上把这种现象称为“佯谬”，即外表似乎荒谬，而内核紧贴生活真实。中国人爱用“钻钱眼”来喻讽唯利是图的人。如电影《一文钱》的片头上用了三个爱财人“钻钱眼”的镜头。这是通过对生活逻辑的变形处理，去达到抽象本质的形象直喻。荒诞往往表现为对社会病态面貌的讽喻。喜剧离不开喻讽，喜剧也需要荒诞(佯谬)。
　　四、题材。由于喜剧作者习惯于从庸俗学的观点去理解生活，构思作品，不善于从文学的角度去认识生活，去发现那些真正有艺术价值的、最能表现各种各样深层心理的生活细节。因此，我省的喜剧题材相当窄狭，多是表现政策实施及社会问题的题材。二十世纪德国哲学家恩斯特·卡西尔在《人论》一书中说，“政治生活并不就是公共的人类存在的唯一形式。”在人类历史中，国家这种形式乃是文明进程中一个较晚的产物。而在此之前，人们为组织自己的情感、愿望和思想，曾作过多种尝试。将许多组织化、系统化的工作包含在语言、神话、宗教以及艺术之中。如果我们的喜剧想要表现人的深层次的意识，都必须把“人的因素”放在第一位，以便从广阔的生活基础出发。当然，文艺作品应该反映政治形势和社会问题，但这不是唯一的，因为文艺为社会服务，为人民群众服务的具体做法是多种多样的。也许我们一些写社会问题的作者，曾为易卜生、果戈理这些喜剧大师的成功而自豪过。但须明白，人家所表现的是畸形社会所扭曲、所束缚的人性，是在庸俗学观点支配下搞出来的“作品”，表现的是直白的社会问题。这种“作品”不是去研究人和人的深层心里，而是极力寻找能给政策注脚的事例；剧中人物也是为表达政策事件和问题而设。其结果，只能满足于一时的政治要求，而难以成为有富有生命力的艺术品。
　　生活千姿百态，题材丰富宽阔。有志于喜剧创作的剧作者们，勇敢地投身到生活的激流中去吧，把自己闪耀着浪花之美的真实感受，融汇在喜剧的笑声中去，使陕西的戏曲喜剧大大地向前迈进一步。
　　出处：当代戏剧. 1987年/当代戏剧杂志社编.西安:陕西省戏剧家协会,1987