贫困、封闭的僻壤，爱情被遗忘，婚姻被物化成商品出售。叶家三姐妹也同样遭到不幸：大姑娘秋玲为盖房嫁人；二姑娘雪玲为换粮成婚，三姑娘春玲为换一副棺材板葬母而许人。随着农村经济改革带来的富裕，唤醒了三姑娘对真正爱情的向往。正是这种人性和自我意识的觉醒，在僻壤里展开了冲突。
　　剧情主要事件是围绕三个姑娘的婚姻问题展现出三种不同的命运。但如果把剧本仅仅看成是一个爱情婚姻问题那就表面化了。改革给农村带来了经济上的富裕，但封建道德的枷锁、精神的贫困、落后的文化仍束缚着三个姑娘的命运，甚至束缚着农村一代人的命运。春玲不满足于表层意识的变化，而是要求深层意识上的解放，她要求真正的爱，要在生活中寻找位置，探讨人生的真正价值。她的命运牵动着周围的人，四周的人也在影响、制约着她的行为。这是一个反映农村新旧观念冲突的深层结构的戏。春玲就象一颗火星在燃烧，她不屈从命运，尊重自身的价值。她面对现实不悲观，相信自己的力量并努力去改变四周，改变社会。在春玲的帮助下，二姑娘雪玲和与自己没有感情的大学生“丈夫”离了婚，回到了自己真正爱的人的身边。春玲的未婚夫庄庄，也意识到没有爱情的婚姻不会幸福的真理，毅然退出爱情的漩涡，让弟弟社社去获得理应得到的爱情。就连把自己命运依附到丈夫身上，把“嫁鸡随鸡”、“嫁狗随狗”当做信条的大姐秋玲，当春玲问到“一辈子啥事敢做主?一辈子办事看脸色，一不顺心拿你出气，一双新袜你也感激”时也觉得理屈词穷。春玲在爱情上能自己掌握自己的命运，但也绝不是一个超人。她一方面对婚姻自主有强烈的追求，一方面又受封建道德的束缚，致使她陷入了思想矛盾之中。然而，春玲毕竟是八十年代中国农村的新一代，她的性格完全是时代构成的，她的光彩在于敢于破除世俗观念，有强烈的自我意识。她是思考的一代，也是有希望的一代。在导演处理上，一定要展示他们的精神世界，决不能处理成爱情纠葛，否则就会浅薄、平庸。
　　作者曾长安长期生活在农村，俯视生活，站在历史的高度观察改革中变化着的社会，按照生活面貌揭示出生活的本质，细腻地再现了人物的精神世界，给人较深的启示。剧中有许多喜剧性很强的情节：憨厚的庄庄谈恋爱的怯窘态；石母在蜂场对春玲和社社的“监督约会”；征婚广告的风波令人捧腹。作者歌颂了春玲和社社的机智、高尚，以讽刺戏弄的手法嘲笑肖良、石母的落后。乡土味浓，人情味足，语言生动，时代气息渗透在每个人物的精神世界里。象一幅反映农村生活的风俗画卷，轻快、明朗、真实、质朴是戏的总的基调。
　　风俗喜剧是我对戏的艺术处理，目的在于调动一切艺术手段来达到喜剧效果，使观众在笑声中寻找自己生活中熟悉的影子，在笑声中得到启迪。
　　我是话剧导演，接触戏曲时间不长长，但是我很爱戏曲。如果说第一次导演的秦腔现代戏《鸡鸣店》存在“话剧加唱”的痕迹，那么，这次导演阿宫腔《三姑娘》时，则是想在保持戏曲固有特性的同时，注意横向借鉴，博采众长，努力在戏曲如何用新形式来表现现代生活的这一总题目上进行探索。
　　戏曲是汇集诗、歌、乐、舞于一体的综合艺术。歌舞使戏曲具有丰富的表现手段，但如何使戏曲既保持固有的特性，又具有现代的审美意识，这是我导演中首先碰到的一个主要问题。戏曲是离不开程式的，而戏曲固有程式又难以表现现代生活。试想：让八十年代农村姑娘春玲用传统戏里旦角的莲步走路，岂非不伦不类？这一难题使我陷入沉思。在一次偶然闲谈中，我听说阿宫腔来源于皮影戏，因此，就有意识到皮影戏上去做文章，让它为阿宫腔增添新的光彩。我想，戏曲的主要特点在于它的民族性和地方性，若在戏中增加皮影舞蹈岂不使阿宫腔的地方性更鲜明?于是，我挑选四个演员扮成四个“皮影”，用“皮影”贯穿戏的始终。大幕拉开时，在伴唱声中“皮影”用舞蹈语汇“图解”唱词，使观众更快地先入戏中。第二次出现在幕间，当石母陷入一群青年人跳迪斯科的困境时，四个“皮影”直接进入戏中，对石母进行了善意的指责和讥笑，直接跟观众在感情上起到了沟通。最后一次出现在征婚广告旁边，四个“皮影”为春玲得到幸福而舞蹈。这样处理可以更好地发挥戏曲形式美的功能。优美的造型，舞蹈化的身段，再加上音乐的节奏，戏曲美学的个性就显得更为鲜明。
　　在人物塑造上，既要体验，也要表现。长期以来，戏曲青年演员，习惯于表演传授的程式，而忽略了人物性格的创造。鉴于此，我要求演员在塑造人物时，对角色的内心世界要有深刻的认识和体验；在动作比较准确、充实的基础上加强人物外部动作的表现；用戏曲虚似化的表现手段去表现环境，表现规定情境，更主要的是表现人物的真情实感。如第五场：黎明时，庄庄满怀羞怯的心理来到工厂向春玲告别。他刚鼓起勇气敲响了春玲的门(虚拟表演)，忽见弟弟走来。这时，庄庄赶紧躲到墙外。春玲闻声开门，出现在门前的却是社社。空旷的舞台顿时形成了一个门里门外的环境，这对恋人就在门里门外这个特殊环境中进行着复杂的感情交流。社社进门后，春玲一腔怨、怒、恨、爱交织在一起的感情火山般地进发而出，一把又把社社推出门外，然后自己痛苦地靠在门上。此时，社社欲进门难开，只好扶门而立。两人近在咫尺，但谁也看不见谁的面，只用形体动作来观察、感觉对方是否离去，此时舞台又变成了紧闭的门扇。我要求演员此时形体上要有鲜明的造型美，既要真实，又要掌握分寸。通过虚拟化的表演，既要表现出春玲思想深处的痛苦和矛盾，也要表现出社社心情焦灼和为难。
　　虚拟化表演是戏曲的主要特点，它既创造了人物，又显示出戏曲时空自由的特性。我认为戏曲美学原则，是可以强烈表现现代生活的。我在在导演阿宫腔《三姑娘》时所作的种种尝试，是为了探索，新的、更好的表现形式。这种初步尝试是否和谐、妥贴，我期待着观众的回答。
　　出处：当代戏剧. 1987年/当代戏剧杂志社编.西安:陕西省戏剧家协会,1987