马健翎了解和尊重人民群众的欣赏习惯和要求，艺术上精益求精。他的作品的艺术形式，明显地既有民族特色，又有个人风格，为人民群众喜闻乐见。以下几点尤为突出。
　　剧情跌宕起伏，红火热闹。马健翎是戏剧革新家，他写作没有模式，剧情安排总是受内容制约。因神赋形，形随神变，不拘一格，是他的美学原则。《十二把镰刀》在同一时间、地点、人物中铺陈，《血泪仇》则跨越广阔的时空展开。《查路条》以刘姥姥为主干记事抒情，《一家人》却塑立群像，寓理其中。尽管各剧都有自己的特色，但是剧情跌宕起伏，红火热闹，却是它们共同的特点。《大家喜欢》、《血泪仇》、《一家人》、《穷人恨》诸剧充溢着一波三折、大起大落、大喜大悲的动人情节；《查路条》、《十二把镰刀》不乏机俏而诙谐、风趣而又严肃的动人场面。马健翎不因追求情节结构的复杂多变而磨没人物的思想光采，也不曾牺牲剧情的生动性、丰富性来进行干枯的政治说教。相反，他总是把两者统一起来，使之相得益彰。以《血泪仇》为例：王仁厚两次为儿子王东才卖地买丁，王东才却三次被抓丁；逃难途中，东才妻和王老婆先后含冤而死；王仁厚强庄悲痛寻找光明的边区，到边区后成长为政治上、生产上的积极分子，被敌人视作眼中钉；王东才则受国民党反动派胁迫，被派往边区干特务活动，他不曾料及，被毒害的有自己的儿子，欲暗杀的是自己的父亲……情节迂回难测，高潮迭次峰起。作者正是凭据这一切，把强烈的愤懑和热烈的颂歌熔于一炉，“把中国社会两个天地描写得如此深刻，在舞台上形象出来”，在观众面前竖起爱的大纛，憎的丰碑，致使“观众都为剧情激动着。”①
　　象征性的艺术手法。马健翎所写的戏剧，一般采用一张桌子、几个凳子的简洁而象征的布景即可演出。是崇虚崇简，不追求实和繁。剧本对布景和道具不作特意提示，为的是方便。剧团因地制宜，广泛演出。形成这样的美学观念，有其现实的历史的原因。首先，考虑到演出对象和现实环境等因素。处在战争年代，又要四处跋涉，随时为农民演出，布景是不能不简洁的，其次，是中国传统戏曲对他的长期熏陶。传统戏曲有大量的虚拟手法，所谓“执鞭表骑马，推手表开门”即是。马健翎受此影响，常“用象征的表演、动作、舞蹈等表现时间、空间及人的感情，舞台上的桌子可以不是桌子，凳子可以不是凳子，它们只是指定中心，代表戏剧中所要代表的东西。”②象征的手法和象征性的布景恰好一致。
　　语言力求合乎现实。所谓合乎现实，有两方面涵义。一是对剧中人物而言，要符合人物的身分、性格和人物所处的规定情景。同样生活在国统区，王仁厚面临巨大悲痛，能发出“我就不信咱中国到处都没有穷人的路”的铮铮诘语，是农民中具有坚韧不屈性格的“这一个”。《穷人恨》中的老刘，也有儿子被抓丁、女儿被地主逼为妾的不幸遭遇，却始终逆来顺受，敢怒不敢言，哀凄的语调正反映了他懦弱无能的性格。他俩的语言都是个性化的、不可互相更替的。不可更替的个性化语言，也赋予刘姥姥，王二、桂兰、王三宝……这些形象以艺术生命；二是对演出需要而言，必须注意到戏剧体裁的特殊性和对象的群众性。马健翎戏剧的语言具有流利通畅、浅显明晓的特点，这和他的描写对象——人民群众——身分正吻合，和剧作的观众——人民群众——的欣赏习惯正好符合。
　　善于学习，勇于革新。马健翎初期创作以广泛学习、转益多师为特点，他写过话剧、京剧、快板，尔后才致力于用秦腔、眉户等地方戏曲形式写作。初期的学习，使他熟知秦腔、眉户与其他剧种在艺术形式上的相通处，如“歌词基本上是由‘三三四’(十字)或‘四三’(七宇)组成”；唱调虽因地而异，但唱法的种类“基本上是相同的；如‘皮黄’、‘京梆子’、‘山西梆子’、‘秦腔’及各地的‘乱弹’戏(大戏)，都是一样。”③遵循这些基本规律，他的戏剧就不受地区限制。他的名作《血泪仇》、《穷人恨》、《十二把镰刀》曾相继在各大解放区上演，影响很大。广泛学习，也促进了他在艺术形式上标新立异。眉户《十二把镰刀》就是积以往经验而“创试的东西，里面所用的音响、效果与导具，话剧里不多见，旧剧里少有，在舞台上表演一个完整的劳动过程，半空半实。”④《十二把镰刀》的大胆“创试”，令人耳目一新，实在是解放区秧歌剧运动的滥觞。
　　艺术与人民的血缘联系不仅以作品的内容为纽带，也以作品的形式为桥梁。马健翎将艺术的进步倾向和人民群众喜闻乐见的形式结合起来，融时代风格于个人风格之中，在戏剧创作中成功地坚持了“从老百姓中来”，又回“到老百姓中去”的道路，他的经验，对发展今后的社会主义文艺，是有借鉴作用的。
　　注释： 
　　①《王震将军给马健翎同志的一封信》。载《群众文艺》创刊号。
　　②、③马健翎：《写在<穷人恨>的前边》。载《群众文艺》创刊号。
　　④马健翎：《<十二把镰刀>后记》。转引自张庚：《秧歌剧选集·<十二把镰刀>说明》。
　　出处：当代戏剧. 1987年/当代戏剧杂志社编.西安:陕西省戏剧家协会,1987