戏剧是写人的艺术，戏剧的魅力及其生命力关键取决于人物的审美价值，这正是戏剧创作中人们所公允的定律。然而，对于许多人来说，承认或接受某种定律并非难事，难的却是能否真正自觉地遵循这种定律并为之实践。通观新时期十年的戏剧创作，纵然有很多剧作者已经将自已的艺术视角从片面的社会功利点上移到了对人及其人的审美价值的追求，并产生了《红白喜事》《小井胡同》《MW·我们》《田野又是青纱帐》等一批具有开拓意义的佳作，但从总体而论也不难发现，这种对人审美价值的追求并未彻底转化为理想的艺术现实。多数戏剧人物的本质缺陷仍然在于：只是某种抽象的、支离的、表面的性格描述，而缺乏全面的、整体的、深层次的审美把握与建构。因而使得多数戏剧人物至今未能完全跳出公式化，概念化和某种孤立的社会学窠臼而跃入审美层次，成为真正具有审美价值的艺术形象。
　　马克思曾在《经济学——哲学手稿》里说，“人是用全面的方式，因而是作为整体的人，来掌握他的本质。”所谓整体的人，按照马克思的哲学解释，意即“是一切社会关系的总和。”我认为，戏剧中的人和现实的人在此点上并无二致。作为人，他们虽然处在不同性质的空间里，但无疑都是活生生的有机整体，而不是任何肢解的抽象物。正如恩格斯所高度评价歌德笔下的人物那样，他们都是“男人和女人所生的，自然的，生气蓬勃，有血有肉的人。”①因此可以认为，构成戏剧人物的审美价值，既存在于人们常说的真实性，典型性和独特性之中，但整体性也是不可缺少的重要元素。甚至可以说，人物如果不具备整体性，也就难以产生人物其它一切的审美效应。据此，歌德曾明确地提出：“人是一个整体，十个多方面的内在联系着的各种能力的统一体。艺术作品必须向人这个整体说话，必须适应人的这种丰富的统一体，这种单一的杂多”。②黑格尔也曾盛赞在荷马的作品里：“每一个英雄都是许多性格特征的充满生气的总和。”③并强调说：“每个人都是一个整体，本身就是一个世界，每个人都是充满生气的人，而不是某种孤立的性格特征的寓言式抽象品”。④我以为，先哲们这些精辟的理论学说尽管是对艺术的总体而言的，但同样适用于戏剧人物的审美建构规律。因为它的价值在众多优秀的戏剧典型中都可以找到出色的例证。莎士比亚是举世公认的“写人”巨匠，他所创造的人物审美价值固然取决于多元的基因，而在我看来，首先体现在他们都是“从头至尾保持为完整的人”，⑤都是丰富的性格、多方面的情致所建构起来的复杂的审美整体。如：哈姆雷特、麦克白斯、奥塞罗、理查三世、夏洛克、罗密欧、朱丽叶等；这些人物无疑都有自己鲜明的主体性格和定性情致，如麦克白斯的野心权势欲、夏洛克的疯狂复仇欲、奥塞罗的爱情欲，但同时在他们身上又都分别凝聚并释放出多种其它的“精神合力”：果敢、机智、精明、强悍、非凡的意志、广博的知识、高超的雄才、激越的人性；“纵然写的是些坏人物，他们单在形式方面也是伟大而坚定的。”⑥莎翁笔下的戏剧人物之所以具有深刻而隽永的艺术魅力，很大程度上就潜蕴在对人物这种整体的审美把握与建构之中。事实上，凡是优秀的戏剧典型无不带有这种整体性的审美特征。话剧《红白喜事》中郑奶奶的审美价值也正在于此，她不是人们常见的单一化的“老革命”、“老封建”或“老家长”，而是将这三者集于一身、溶为一体，从而构成了一个真实而独特的完整形象。假如作者按照常规的写法，单独将她写成一个“老革命或一个“老封建”、“老家长”，那么这个人物也就失去了特有的魅力。由此可见，整体性建构，对创造戏剧人物的审美价值的确起着不可忽视的特殊作用。从古至今，一直被许多的优秀剧作家和理论家高度重视。唯有如此，戏剧人物才能达到含真、寓理，有生命、有魅力的艺术境界。同时我们也不难悟到，戏剧人物整体审美建构的本质意义，就在于通过对人物这种“正与反、美与丑、善与恶、积极与消极、肯定与否定”等多侧面的反差把握，从而更全面、更准确、更深刻地认识人、发现人和揭示人的本质，使人物真正成为活的有机的生命体。
　　因之，要搞好戏剧人物的整体审美建构，首先从总体上必须确立和完善人在戏剧中的各种属性，其中必须真诚地、大胆地看取人的自然属性、社会属性和心理属性。古今中外的戏剧实践都在表明，这三大属性的相互反差、有机溶合，是构成戏剧整体审美形象的重要保证。然而在我们以往的大多剧作中，却一向孤立地表现人的社会属性，并且将社会属性抽象化，而对人的心理属性则缺乏充分的揭示，特别在人的自然属性面前，更表现出极大的怯懦，不敢越雷池一步。这种割裂人性、泯灭人性、以社会本质完全代替人的本质的戏剧人学观，必然给戏剧形象涂上一层概念化的苍白之色。因此，要建构戏剧人物整体的审美世界，必须对此大胆突破：其一，在戏剧中真正敢于描摹人性，健全人性。不具备深刻的人性内容的戏剧难以成为审美戏剧，抽掉人性含义的人物更难以构成完整的审美形象。当然这并不意味着对人的阶级性的否定，也不意味着对人的社会属性的削弱，更不是主张将人的自然属性当作戏剧的主要表现对象，而是指在描写人的社会属性的同时，要敢于揭示人的七情六欲、喜怒哀乐，真正将戏剧人物作为“真人”来建构，将感情作为“活人”的感情来传达。唯有这样，戏剧形象才会具有一定的审美价值。其二，戏剧人物的整体审美建构，必须依靠对人的社会属性全面正确的认识。众所周知，社会属性是人区别于动物(属性)的本质所在，因此也是戏剧艺术描写人的核心内容。但人的社会屈性并不是一个抽象的概念，而有着既广且深的内涵。从总体来说，它指的是人们之间的以生产关系为基本关系的各种现实关系，其中包括阶级的、政治的、经济的、哲学的、伦理的、道德的、宗教的以及历史与现实、集体与个人的等等；可以说，一切优秀的艺术典型都是这种社会属性艺术化的具体产物。可是，长期以来在文艺“工具论”和庸俗社会学的严重影响下，很多剧作者对此却始终存在着狭隘的理解，常常将人的社会属性完全归结于人的阶级性和政治性，而把社会属性的其它内涵大概抛之不顾，于是反映在戏剧创作中，活生生的现实人物一旦走进戏剧天地，立刻变成了政治观念的化身，阶级斗争的工具，其结果整体的审美形象也就自然蜕化成了抽象的“宣传物”了。这种对人的社会属性严重割裂的创作思潮，我以为即使在今天，很多剧作者也并没有彻底幡然易辙。这不能不说是影响我国戏剧人物整体审美建构的一大痼疾，理应引起我们的足够重视和认真研讨。其三，真实而深刻的揭示人物的心灵与精神世界，也是戏剧人物整体审美建构不可缺少的重要条件。契词夫曾说：“人的全部意义，他的全部悲剧是在内心，而不是在外部表现。”⑦丹纳则说：“文学价值的等级每一级都相当于精神生活的等级”，“文学作品的力量与寿命就是精神地层的力量与寿命”。⑧随着现代哲学、心理学的重大发展，特别是由于弗洛依德精神分析学和享利·柏格森生命哲学的诞生，人们已经越发感到，作为人学的戏剧艺术，它不仅应当表现人的性格、命运、思想、感情及行为，而且更应当揭示人物微妙复杂的心灵与精神世界，并应力图将人物心灵与精神直观化的再现于舞台。戏剧实质就是一种心灵与心灵相互会面和相互感应的艺术。诚然，在新时期十年戏剧革新中，很多剧作家已经将揭开人物心灵的帷幕作为自己对人物审美价值的追求，不过应当看到，对许多剧作来说，这种审美追求述只是处在一个低浅的层次上，并没有进入较高的审美层
　　次。我以为其主要症结在于，戏剧人物的心灵与精神世界还未能获得彻底的解放和高度的自由，一些剧作仅仅写出了人物心理活动的结果，而没有将心理活动发展的历程作为揭示的重心。因此，多数戏剧人物的心灵与精神世界难免暴露出简单、肤浅、概念、虚假等弊端，这无疑使戏剧人物的整体审美建构遭到损害。
　　当然，我们所提倡的对戏剧人物整体审美建构，并不能以牺牲人物主体性格和定性情致的鲜明性为代价，同时更不可简单地采用“佐料配合点缀法”来填充人物所谓的“杂多”。正确有效的戏剧人物整体审美建构，永远建立在对人物真正熟知和切实理解基础之上。
　　注：
　　①引自《诗歌和散文中的德国社会主义》
　　②转引自朱光潜《谈美书简》
　　③④⑤⑥引自黑格尔《美学》第一卷 
　　⑦转引自陈世雄所著《西方现代剧作戏剧性研究》
　　⑧引自《艺术哲学》
　　出处：当代戏剧. 1987年/当代戏剧杂志社编.西安:陕西省戏剧家协会,1987