一
　　当前，围绕如何振兴戏曲进行改革的讨论已成为戏曲界的热点问题。对此各抒己见，观点不一，但实质上诸多观点当可归结为两种，一是认为经济体制的改革、观念的更新与戏曲所反映的陈旧内容已形成明显的反差。因而要振兴戏曲必须改革戏曲的内容；二是认为我国戏曲有唱、念、做、打等一整套完美的程式化表演，观众对此也是入木三分的欣赏。而戏曲宣扬的那些“忠君”、“清官”思想则已成为观念溶于人们脑际了。故而观众看戏主要是看戏曲中程式化的表演，而不是看内容，所以戏曲改革的关键是形式而不是内容。
　　两种观点截然不同又都不无道理，咋看起来似乎难以评判。其实并非如此，我们既不用重蹈笛卡尔的覆辙也不必各打五十军棍。只要用辩证唯物主义观点来分析认识这一热点问题。那么，戏曲改革的关键是内容还是形式则会一清二楚的。诚然戏曲作为观念形态的属性有他自身发展的规律及艺术形式承继的稳定性。加之现代耗散结构理论的创立，形体美学观点的问世等等。形式的作用亦愈来愈显重要，甚而至于起到领衔主角的地位了。但我们还是应当清楚地认识到，马克思主义唯物辩证法是科学的世界观和方法诒，是植根于工人阶级的土壤中在同资产阶级进行长期的社会斗争实践中产生和发展的，马克思主义理论并没有过时。同样戏曲和一切文学艺术形式一样用来反映一个特定社会的风尚、道德和生活方式的规律亦没有改变也永远不会改变。所以我们探讨戏曲改革的问题就不能忽略在黝暗的剧场里上演的戏剧同剧场外面沸腾的现实生活之间的关系。思考这种关系则必须用哲学的观点进行分析，没有这种哲学分析就等于没有戏剧。因为只有这样思考和分析才能认识和解决艺术与现实的矛盾。使艺术更富有魅力，更有青春的活力。
　　因此，我们还是应当坚定明确地用马克思主义哲学理论看待艺术问题。不容置疑，戏曲改革的关键是内容而不是形式。
　　二
　　认为戏曲改革的关键在于形式，实际上等于外科医生治疗心脏病。是治表而未治本，治外而未治内，是没有根本出路的改革。唯物辩证法告诉我们，内容是构成事物的一切内在要素的总和，是事物存在的基础。而形式则是内容诸要素的结构或表现形式，二者亦是对立统一的关系。但总之内容是属于主要的决定的地位。形式必须适合内容，有什么样的内容就必须具有或者必然要求有什么样的形式。一个事物具有这样或那样的形式，归根到底只能由内容来说明。不仅如此，从戏曲本身的属性或戏曲表演形式与剧情的关系来看也充分说明了内容与形式间的这种“主”与“次”“源”与“流”的关系。
　　1，没有冲突就没有戏剧。这是大家皆熟的戏剧要素，亦是古希腊戏剧理论家亚里士多德的“动作”理论几经升华又被先哲黑格尔的“矛盾”规律证明了的戏剧理论观点。美国著名文艺理论家霍华德·劳逊也曾在他著的《戏剧与电影的剧作理论与技巧》一书中这样写道：“戏剧的基本特征是社会性冲突——人与人之间，个人与集体之间、集体与集体之间，个人或集体与社会或自然力量之间的冲突……”在他这段话中没直述“冲突”就是戏剧内容，且戏剧与中国的戏曲亦是不同的概念。但我们绝不能因此就说戏剧冲突不是戏剧内容亦更不是戏曲的定义。因为我们知道内容是组成一切事物要素的总和，是事物存在的基础。那么，作为组成戏剧这一基本要素的社会性冲突就必然是戏剧的内容了。进而“没有冲突就没有戏剧”，换言之，没有社会性冲突作为戏剧内容就没有戏剧，这种推导证明戏剧的内容与形式的关系也就不难理解了。还应指出，劳逊的定义并不只是对中国的戏曲而言。中国戏曲虽与戏剧是不同的概念但他们却是种属关系。因而我们也当承认劳逊的定义对中国戏曲仍然有效。弄清了容易误解的问题也就更能理解辩证法中讲的内容要素是怎样在戏曲中结合并产生怎样的作用了。戏曲内容由社会冲突组成，反过来组成戏剧内容的冲突通过典型形象在表演中把矛盾冲突铺陈、展开、结局来讴歌真理，针砭时弊，产生共鸣，戏剧的特点正在于此。正如西班牙戏剧家塞万提斯所说，“在一出精心结构的戏里诙谐的部分使观客娱乐；严肃的部分给他教益，剧情的发展使他惊奇；穿插的情节添他智慧；诡计长他见识；鉴戒使他醒悟；罪恶激起他的义愤，美德引起他的爱慕。”不难看出，戏剧不但反映生活而关键在于它用所反映的社会生活去教育人民、陶冶人们，给人以美的享受。而这种教育、认识、美感作用则无疑是戏曲内容在起主要作用，而不是形式。这不仅是唯物辩证法的内容作用说，而且也是戏曲本身的属性决定的。
　　2，分析了戏曲的构成及构成戏曲的决定因素——内容的主旨作用，并不等于抹熬戏曲形式的功能。相反，戏曲的内容与形式亦是对立统一的关系并在表现内容的艺术实践中戏曲创造了净、末、旦、丑，唱、念、做、打各种角色和一套完美的程式化表演。对此中国戏曲独具特色自成一体的完美形式给观众在欣赏中带来了浓厚的兴趣，加强了戏曲艺术的感染力。但这些完美的形式都是随着戏曲内容的发展而日臻完善的。中国戏曲的发展历史，可以证明戏曲完美的形式是从表现简单的生活内容进而表现复杂生活内容的一个长期艺术实践过程。有些戏曲剧种是从花鼓、秧歌、采茶……这些简单的形式反映周围生活的。剧中角色俗称“三小”即小生、小旦，小丑。后来逐渐成为一个剧种，戏曲的形式也随之完善，由原来的单调的唱、白而溶歌舞为一体，人物形象比“三小”更为复杂。由于内容的变化发展，形式也随之系列化程式化了。行当有净、末、旦、丑之分、程式亦有唱、念、做、打之别。音乐演奏也由单调改为复杂化了。尤其现代戏曲的表演形式更是丰富多彩，戏曲表现的生活内容复杂了，艺术上的表现也就更需更新，严密和发展。既然戏曲的形式随内容的产生和发展而变化，那么戏曲形式的活力也必然出自内容。这正如我国戏曲理论家李渔所说：“唱曲宜有曲情，曲情者，曲中之情也。鲜明情节知其意之所在，则唱出口时俨然此种神情……否则口中有曲而面上，身上无曲，此所谓无情之曲”。这种要求以情意表现形式的提法是很有哲理的。戏曲表演艺术家周信芳先生就是从戏情着手，从戏中人物思想感情着手寓情于形，以情演形的典范。他在舞台表演的形象中看不到概念的图解、脸谱化的表演而是有血肉的典型形象。正因如此，周信芳先生才享有“麒麟童”的美称。所以说，戏曲的程式化表演带有一种固定的性质，它离开了具体的戏就没有了具体的内容。也就失去了艺术魅力，而成为一种技术单位，一个呆板的框架。“皮之不存毛将焉附”？
　　总之，马克思主义唯物辩证法和戏曲艺术本身的属性及发展道路都证实了戏曲内容与形式之间是“主”与“次”、“源”与“流”的关系。因而面临新的形势对戏曲内容的改革是大势所趋、时代所迫的任务。
　　三
　　马克思说：“物质生活的生产方式制约着整个社会生活，政治生活和精神生活的过程。不是人们的意识决定人们的存在，相反是人们的社会存在决定人们的意识。”作为社会存在决定的社会意识中的政治、法律、道德、艺术、科学、宗教、哲学等思想观点，尽管他们在形式上不同，但他们有一个共同的特点即都是在一定社会基础上产生和形成的。反映社会存在和社会生活过程，只不过这些反映有的直接一些，有的间接一些，有的具体些、有的抽象些罢了。而且随着社会存在的变化社会意识必然或早或迟的发生变化，戏曲作为一门艺术形式同属社会意识范畴。因而社会生活的变化必然要求社会意识的各种形式亦发生变化。如：歌德的《浮士德》反映的是十八世纪启蒙主义思想；巴尔扎克的《人间喜剧》反映的是现实主义思想；中国的戏曲《西厢记》、《汉宫秋》、《海瑞罢官》、《南海长城》、《芦荡火种》无不是当时社会生活的一面镜子。可见戏曲的发展无不随社会的发展变革而再现生活、反映生活，也可谓人们思想情感的寒暑表。因而艺术才具有魅力，也才有观众。当今我国正处在“双向改革”的新时代，新的时代使人们的思想观念、精神面貌有了新的变化和新的要求，商品经济的头脑成为人们的“时髦”追求，新的道德伦理观念、高层次的文化欣赏已成为稳定的社会心理定势。人们对社会主义精神文明建设的要求愈来愈高，对新的形势戏曲若仍抱残守缺，显然是与人们要求不符与时代相悖的。我们并不否认艺术生产和物质生产的不平衡性。但我们也不能因此否认艺术反映生活的本质属性，而应该让艺术的根须扎在深厚的生活土壤之中去开掘新的主题，反映新的生活，宣传新的典型。那电声乐器“配黑头”，迪斯科旋律“舞水袖”只用天空的彩云来装饰艺术、维持艺术生存的做法只能使观众感到一时的新奇，却没有永久的魅力。自然那些只有哲理、只有社会生活而缺乏精彩的艺术构想，缺少美的旋律的戏曲也同样使观众倒胃口。因此，无论生活怎样变化，戏曲的观念怎样更新，作为戏曲本身总要保持两个最基本的特色。这就是：永远与社会现实保持密切的联系，不要让戏剧成为毫无意义的杂耍；永远要塑造鲜活的戏剧人物，而不能让舞台变成观念的舞蹈和玄学的讲坛。如此这样探讨戏曲改革的热点问题，应当放在戏曲既不失民族的“韵味”又有时代特色上面。在改革中使戏曲的内容与形式相得益彰。
　　“面向现代化，面向世界、面向未来”，看来也是戏曲界乃至整个文化艺术界必须面临的新任务。让我们给戏曲注入新生活的维生素使艺术的奇葩迎春吐艳，以勃勃生机展现于舞台，为社会主义精神文明建设做出应有的贡献。
　　出处：当代戏剧. 1987年/当代戏剧杂志社编.西安:陕西省戏剧家协会,1987