戏曲作为综合艺术，其中音乐占有极其重要的地位。可以这样说，戏曲的发展与振兴，主要的是声腔的改革。
　　时世推移，生活骤变。面对新的社会思潮，秦腔音乐如何适应当代观众(特别是青年观众)的审美心理，我以为必须从观念更新上入手。
　　一、对秦腔音乐现状及传统的再认识
　　程式化是戏曲艺术最鲜明的特点。戏曲音乐的程式即是旋律要受一定的音调结构、语言规范、调式结构、调性色彩、板式结构等等诸因素的制约。戏曲声腔就是在这诸种因素上发展起来的，这就是传统。近年来，随着戏曲声腔的改革，如何对待传统，大家各持己见。汪立三同志说：“传统，它可以使你渊博，使你丰富，但也可压杀你的性灵。音乐的实践也是这样，如果没有传统，闭目塞听的人连一个最简单的旋律也不可能哼出；如果囿于传统，最博学的音乐家也只是学舌的鹦鹉。”①这句话完全合乎我们对待传统戏曲音乐的认识。戏曲音乐在流传过程中程式性内涵有两个极其重要的因素，一是程式本身可以说就是某种章法和规范，如果违背这种章法和规范，便违背了它的基本程式，二是从戏曲的发展史中，我们又可喜地看到，它的声腔又无时不在变。正是这两种因素使我们在继承和发展中显得难于下手。
　　十年来，秦腔音乐的演变过程还一直是渐变，“移步不换形”，可以说没有什么重大的突破。我无意否定成绩或者完全否定我们的做法，只是面临不可逆转的大趋势，我们不得不对传统秦腔音乐进行反思，对创作方法提出新观念，使它在质上产生一次大的飞跃。在秦腔音乐的发展继承中，可以用它的“不变”，去应万变，在应万变的过程中，它就是在变。只是这种变用当代意识来看还是一种缓慢的节奏。在新的时期，广大秦腔音乐工作者虽然做了极大的努力和探索，但所运用的手法还是遵循一种戏曲音乐最基本的发展手法。譬如，利用扩板、缩板或作音调的高低繁简等变化。没有摆脱目前秦腔音乐发展的困境。跟不上当代求新思变的社会思潮。造成这种现象的根本原因还是观念囿于尊重传统的境界之中。当然，传统使我们变得比较聪明、渊博。但从另一个角度来看，由于受传统的束缚太严重，就会束缚人的创造性灵。使得改革者或欣赏者，标准都停留在“象不象”上。戏曲艺术中的反传统观念并非完全抛弃传统从零开始，筑建空中楼阁，而是步子如何能够迈得大一些，如何在传统的基础上作重大的突破。
　　传统秦腔音乐积淀着西北劳动人民创造民族音乐艺术的成果，它的构成原理是基于美学上的均衡。从它广泛的影响可以看出它的人民性；但在当代意识的视觉下，传统秦腔音乐有一定的局限性，面临这种现状，秦腔音乐理论家王依群曾提出创作新基调及其成套声腔的理论。他说：“参照我国戏曲音乐发展的原理和方式，根据具体的戏，具体的戏剧人物，另创新基调，新的成套声腔。”②这种提法是极其大胆的。这种提法的科学性在于深刻地认识到了戏曲艺术是一种以声腔艺术为主要存在方式的音乐化戏剧，然而这种音乐化戏剧的流变史实质就是一部中国戏曲声腔兴衰史。“戏曲音乐发展的原理”就是随着社会的发展，人们审美意识的变化所产生的观念更新。当前，我们所处的地位就是在尊重传统和突破传统这两极之间。因此，突破传统必须使观念彻底更新。观念更新并非是少数搞专业人的事情，它是一个全民族、全社会对落后的戏曲传统观念进行反思、自省的全过程。
　　传统，在本质上是历史的概念。传统戏曲音乐的形成反映出了不同时代的民族审美意识。我们现在所认识的传统是前辈艺术家大胆创新的结果。如果我们改变观念，保留、扩散、发展、创造新的声腔，那么这又将被后代人视为传统。
　　另创新基调、新声腔是否可行?回答是肯定的。
　　纵观人类传统文化的发展规律，可以发现它并非与人类繁衍的发展规律相同。人类的繁衍是一种自然式的递增更替；人类传统文化的发展却是随着社会历史的发展，人们审美意识的变化而变化。某一历史时期可能是渐变，某一时期可能是突变。突变就包含着跳跃式的迭变。譬如“五四”时期以鲁迅为代表的中国新文化运动，就是中国传统文化在这个时期一次大的突变。鲁迅是英雄，面对十分强大的封建主义的传统，极其封闭的社会，他意识到中国自身不可能自发地、独立地产生一种先进的文化理论体系和文化观念体系，便慷慨地提出“拿来主义"，反对“闭关主义”，其目的就“是为了打破传统文化的稳定性结构”。③鲁迅为中国人民的精神觉醒和思想解放做出了特殊的贡献。我们面对秦腔传统这个牢不可破的堡垒，与鲁迅所面对的封建文化在形式上极其相似。向鲁迅学习，要有鲁迅精神。传统戏曲音乐的形成是那一时期民族精神美的折影，它其所以根深蒂固，是一种审美习惯的形成。但是应该清楚地看到当代具有秦腔传统音乐审美习惯的只是少部分观众(听众)，而大部分青年人并未养成这种“审美习惯”。从矛盾的两方面来看，这正是创造、保留、扩散、发展新型秦腔音乐的极好机会。既然传统的秦腔音乐培养了一代观众的审美习惯，那么为什么就不能抓住当代青年观众的审美特征而另创新基调的新声腔来符合、培养他们的审美习惯呢?现在有几个重要的改革条件：(1)大部分的秦腔表演者(包括文武乐队)基本都有一个统一的认识，即认为传统老腔老调(特别是对于上下句极其明显的二六板)如同老式罗面似的框档框档，缺乏生气和一定的美感；(2)大部分观众，特别是城市青年观众对此不愿欣赏和接近；(3)秦腔音乐已发展至专业作曲的阶段，专业作曲已有一批实力；(4)广大戏曲剧作者的观念正在随时代的变化而更新。已有这些条件，如果再不建立起创造新基调、新声腔的观念，仍旧按照原有的传统规律作“小炉匠”式的补充、修改的话，恐怕就要愧对鲁迅了；秦腔可能就随着那种陈旧的观念而灭亡了。为此，必须在突破传统这个观念上寻求前进的道路。
　　新腔一旦产生，立即进行人为的扩散，培养广大青年观众的审美习惯。可以在各种学校进行实地演出，为青年学生作示范排演。音乐课可以用新型秦腔作教材，掀起一个大家都来唱新秦腔的高潮。当然，阻力，挨骂是必然会有的。但是，要从“五四”新文化运动的胜利看到我们戏曲艺术改革的前景。
　　二、打破秦腔传统音乐的稳定性结构
　　如何创造新基调的新型秦腔？这是改革作法的关键。十年来，关于如何进行戏曲音乐的改革，大部分同志的看法是必须在继承传统的基础上进行，不能搞民族虚无主义，要注意保留地方音乐的特色和风格，认为“只有在尊重、继承的基础上，发挥其特长，找出与时代和人们的生活节奏、心理状态以及审美情趣不相适应的问题所在，并按照戏曲音乐特有的艺术规律加以改造和创新，才能使这些声腔音乐之花开得更加绚丽多采”。对于这种说法，薛良同志曾说：“这些话讲得很好，可是怎么去实现呢?”④这种观念只能最终导致“扯来扯去自己把自己束缚起来得不到解脱，在事业上则收效甚微”。⑤再则，它与现实有两个矛盾的地方：(1)就民族性而言，它在各历史时期所呈现的是不同的形态，当代的民族性的内在结构早已改变了原有的组合。那么“只有在尊重、继承的基础上，发挥其特长”的观念，只能维持其原有的特色和风格；(2)时代的变迁，人们审美意识剧烈地跌宕移位，与“只有在尊重、继承的基础上，发挥其特长”极不吻合，因而不可能，也无法“找出与时代和人们的生活节奏、心理状态以及审美情趣不相适应的问题所在”。只有打破传统秦腔音乐的稳定性结构，创造新基调的新型秦腔，才能够符合时代的要求。我提出以下设想：
　　1、保留传统秦腔音乐的某些因素。传统秦腔音乐的整体结构，是各种具有一定特点的鲜明的色彩因素的组合。譬如调式与调性色彩、音调结构及其特征、规整的上下句结构、曲调与语言结合的自然规律等等，在创作新型秦腔时，把传统的这些因素打碎，分开来使用。这样，各因素好比“酵子”，每次只用一丁点儿即可发出一大盆酵面来。分开使用的具体做法可以是，在某段声腔中只采用传统板式，旋律基调完全创新；或者只采用传统声腔中腔词结合的基本规律，在调性或在其它因素上加以创造。传统各因素一旦分开使用，传统音乐的整体结构即被打破，旧因素的成份减弱了，新因素便大大增强。这种新的戏曲音乐因素，必须是广泛吸收本剧种以外的各个音乐因素加工后而所得。
　　2、运用模糊性来启发秦腔音乐的创造，增强适应性和应变力。就是说，也可以综合地运用各传统因素，将它作模糊性的处理。模糊性的处理，就是不完全按照传统的规律办，在具体运用时打破传统运用的逻辑方法。随着秦腔声腔的更新，将可能导致整个秦腔艺术结构的更大变异。戏曲剧本的创作性质实质是一种创作着的“音乐文学”，譬如用唱词的处理来说，在运用声腔模糊性的处理时，要求唱词完全打破规整的“三三四”或“二二三”的上下句结构，采用“散文式”或现代新诗的某种自由体写法，从而使声腔产生一种模糊性结构，成为“散文性戏曲声腔”。剧作家观念的更新肯定能使新编剧在描写生活和人的感情容量的同时，为声腔突破一定的局限提供基础和条件。在这种基础上，模糊性腔句可以是秦腔传统音调结构，也可成全新基调的声腔。实际，模糊性是现实生活和传统给我们的启发。传统秦腔音乐的发展即包含着模糊法，正是由于这种模糊性的存在才使它有了可变性。声腔的模糊性处理法的优点是既有规律的制约，更有创作的灵活性。这样即可增强声腔的适应性和应变力。
　　三、用当代意识观察新基调、新型秦腔的诞生
　　在对秦腔音乐传统及其创作的再认识以后，提出打破传统的稳定性结构，目的在于更新秦腔音乐及创作观念，使这个古老的剧种声腔获得新生，与时代的发展成正比例。应把这种观念同“完全抛弃民族戏曲音乐的传统而凭空创造”区别开来。在更新观念、创作实践问题上，我们仍应持严谨态度。这种戏曲音乐观念的更新正是建立在社会主义新时期民族性的基础上的。观念更新的目的是为了把民族性与现代性科学地结合起来。
　　戏曲艺术作为一种民族在意识形态领域中的反映，如不具备民族性，则丧失了生命，亦无艺术价值可言。在当代，我们所面对的虽然是一个多层次、多结构的复杂的复合体社会。但可以清楚地看到人们的生活线条更加细腻、丰富和多变。人们对美的不断追求，连美学家也难以预测。秦腔作为陕西地方戏曲艺术，它的历史悠久，影响广泛，我们一旦在传统秦腔音乐诸因素上突破传统的规范，广大群众定会刮目相看。这就是马克思所说的；“艺术对象创造出懂得艺术和能够欣赏美的大众，——任何其他产品也都是这样。因此，生产不仅为主体生产对象，而且也为对象生产主体。”⑥马克思主义认为，艺术是一种人类社会意识形态，戏曲声腔，作为戏曲艺术的一个重要组成部分，它不仅仅是一种“声腔，而是在它那蕴藏着的内在深处，往往可以反映出一种社会生活和人的思想感情的丰富内涵。为此而提出创造新基调的新型秦腔音乐观念，相信是不会脱离实际，脱离民族性的。
　　现在的关键问题就是要把我们的视角从原来的审视点上移过来，对于秦腔艺术为什么没有产生一次质的飞跃进行反思。也就是说要敢于正视那些影响腾飞的民族性弱点。不然就不可能抛弃我们的精神负担。秦腔音乐如果在今天的进化过程中，能产生一次质的飞跃，那就是我们反思、自省的结果。相信到那时，秦腔艺术丰富多彩的感情因素，将会发出闪光的火花! 
　　注：
　　① 汪立三《新潮与老根》，《中国音乐学》1986年第3期。
　　② 王依群《梆子声腔音乐改革之议》，《当代戏剧》1986年第3期。
　　③ 刘再复《沿着鲁迅开辟的文化方向继续探索》，《文学报》1986年10月30日版。
　　④ 薛良《戏曲音乐与戏曲改革》，《中国啻乐》1986年第3期。
　　⑤ 同④。
　　⑥《马克思恩格斯选集》第二卷，第95页。
　　出处：当代戏剧. 1987年/当代戏剧杂志社编.西安:陕西省戏剧家协会,1987