两三个月前就听说，一出荒诞川剧在大江南北引起强烈反响，剧名《潘金莲》。“荒诞”竟与我国戏曲结缘，倍觉新奇撩人，无缘一睹其风采，殊以为憾。日前，喜读剧本于先，又观本地剧种移植演出于后，终于了却心愿。
　　这是个颇有新意的戏。“新”总是为人提供表示态度的广阔天地，仁者智者自会各有所见，褒誉贬诋尽可各执一词，倡导争鸣的当今，褒与贬皆可成为发展的助力。笔者只是一般戏曲观众，读剧后按捺不住感奋之情，一吐为快。
　　《潘》剧是戏曲艺术发展中的一次具有现代意识的突破。任何作者选择题材塑造人物时，总是从他对生活的认识，评价出发，并在作品中表达自己的主体意念。潘金莲自《水浒传》问世以来，便以臭名昭著的荡妇淫娃为世人所不齿。作者为何又写这个久成定论的人物呢?看来正如剧中的剧外人吕莎莎说的：“我是站在今天的角度，重新认识《水浒》中的潘金莲，思考这一个女人和四个男人的是非!”作者对世代因袭的“定论”持异议，从现代视角观察封建社会中人的天性与伦理道德的冲突，在两性关系，爱情与婚姻方面重新剖析、审视，评价潘金莲这一人物，让人思考“造成她悲剧命运的原因何在?她是值得同情还是应该憎恨?”。
　　几千年的封建社会，是靠对人性的残酷摧残，窒息维系它的统治的。经济不能自立的妇女，最是苦难深重。礼教、三从四德是妇女心灵和肉体的主宰，是妇女生存的全部价值。试问潘氏的出路何在?依从张大户做玩物?“嫁鸡随鸡嫁狗随狗”与武大郎“白头偕老”?作如是想者难道不是身在今世而头脑中封建孽根未除么！偏偏潘金莲的女人天性未泯，她有对男女情爱的渴望与追求。今天看来这本是一个女人与生俱在的天性和基本权利，封建礼教却视为大逆不道，她终于沉沦而毁灭了。
　　作者的创作意图是清晰的，既形象地向人们展示了封建社会伦理道德吞噬妇女的血淋淋情景，又以其独特的手法引人进行超越剧中事件的思索。从“剧外人”曾是父子同妃的武则天，联想到夺寿王妃杨玉环的李隆基，他们位列九五之尊，非但无人发乱伦之议，诗人还以“在天愿作比翼鸟，在地愿为连理枝”这样的佳句为之讴“歌”，因为他们是统治者。而触“七出之条”的庶民弱女，则被残杀如潘金莲、潘巧云者有之，族人聚议堕潭者有之，曾高耸神州大地的“节烈牌坊”不也是残害妇女的罪证吗?多少代中国妇女的宝贵天性被礼教禁锢而异化，遭窒息而泯灭，浩繁的封建历史篇章浸透了中国妇女的血与泪。
　　施耐庵是封建社会文人，他在《水浒》中塑造的潘金莲形象，显示了他那强烈的封建妇女观。先置弱女于违反本性的婚姻逆境，进而写她沉沦，凶残恶狠地引出剖腹剜心的“杀嫂”，既宣示礼教之不可侵犯，又以纤纤弱女的惨死使“打虎壮士”大逞雄威。
　　这个戏告诫人们，对传统道德文化遗产必须保持清醒头脑，一定要站在现代观念的高度，批判地重新做出评价，绝不能任其中藏匿的封建遗毒继续作为“美德”贻害今人后世。
　　在实现现代化的今日中国，在两性关系、爱情与婚姻问题上，无视女权及妇女天性的封建意识仍未绝迹，社会生活其他领域的许多角落也还游荡着封建幽灵。因而，剧作者魏明伦对施老先生“不敬的冒犯”勇气可嘉，实绩可贺。
　　艺术作品立意难，达意亦难。戏剧亦如其它艺术种类，只有当作者为渴望表达的思想内容找到恰当的相应形式，思想内容才成为实际存在并具体为人感知。戏曲艺术从写意这一基本特性出发，有它独特的传统形式结构体系，有它把社会生活升华为艺术美的独特手法和手段。作者在《潘》剧中既保留了戏曲艺术的基本形式因素，又横向“借用布莱希特的间离效果，参考、吸取荒诞戏剧手法及姊妹艺术的表现手段”，对传统模式有所突破，从而使此剧成为颇有特色的“这一个”。
　　《潘》剧的突破令人瞩目之点，主要在于形式结构上采用了新的时空座标，对时空作了大幅度的跨越。戏曲艺术基于写意特性，以独特的舞台逻辑反映生活，时空处理本是很自由的，有话即长无话则短，三五步即跨过万水千山……也不乏天上人间人神共在，阴间冥府人鬼同台的戏。但舞台上出现的形象总是有相互的“人物关系”或与剧情发展有情节逻辑的联系。《潘》剧则不然，“剧中的剧外人”施耐庵、武则天、七品芝麻官、红娘、贾宝玉……吕莎莎以及托尔斯泰笔下因爱情之苦卧轨身亡的安娜·卡列尼娜等，虽是戏的外部形式结构组成部分，却与剧中人无任何“人物关系”，也与戏的发展无一丝情节性联系。这些“剧外人”的出现，看似信手拈来，实为作者创作意念外现的一个方面，服从于作者的艺术思维。有时是作为潘金莲的心理幻象借以引发展示她的内心活动，而主要是作者的艺术思维突破了传统模式，使思维触角纵横延伸扩展，把潘金莲置于千百年不同人物形象的映衬之中，立足现代，以各类思想和伦理观念的对比，作多视角的纵览俯瞰，引人通过剧中事件表层对人物命运作历史的透视与思考，对潘金莲的“沉沦史”作出自己的评价。因而使此剧具有了强烈的理性思辨色彩。
　　当然，创新探索之作，成功中可能有不足，失败中也会有所得。《潘》剧使人略有杂、散之感，可能与“剧外人”过于庞杂有关。有人说作者是通过“剧外人”把自己的思想硬塞给观众。想想，也确有来得生硬的感觉。但如何解决?统观全剧，作者的创作意念，显然在于以不同时代、不同社会地位、不同伦理观念的人物对两性关系及婚姻问题上的对比，使观众超越潘氏个人命运在广阔视野上观看、思考封建礼教对妇女的残害。如只留主线去掉“剧外人”，那岂不既与作者创作意念相悖，也失去理性思辨的深刻性。暂悬此念，待有识者指明吧。
　　也有人说：此剧不合于戏曲艺术传统。顾名思义，“传统”是指世代传承因袭的规范与模式。戏曲艺术作为传统文化的组成部分，是特定社会形态的产物，是在历史长河中不断创造发展而形成的，因而它的规范与模式是植根于历史的社会意识及审美观念中的。时代飞速前进，今日人类己翱翔太空，视野空前扩大，对自然、社会及人类自身的认识已达到新高度，价值观念正急遽地作大角度转变。作为民族精神生活外现的文化传统，包括戏曲艺术，都无一例外地要接受时代意识、时代审美要求的严格检验被重新评价。传统曾以其非凡的魅力写下极其光辉的历史，但不能也不会原封不动地保存。古诗人白居易曾说：“文章合为时而作”，新的时代精神与社会意识要求它发展，否则将与发展的社会母体脱离而枯萎凋零。发展又永远是与革新相伴的。古以迄今的艺术史，其主流正是随时代变革不断求索创新的历史。
　　戏曲艺术源远流长，传统的结构形式及独特的舞台演出逻辑很完整，内部组织结构凝聚力强，有很强的稳定性，因此具有排他性。想取得创新性突破实非易事，所以对传统的创新与开拓应受到支持和鼓励。有志者自当不甘守成，要做勇敢的创新者，时代的弄潮儿。
　　传统要革新，既不能脱离纵向继承，也不应排斥横向借鉴。《潘》剧作者大胆向中外姊妹艺术借鉴吸取，才取得了创新的成就。鲁迅先生三十年代就主张不要做惧怕外来文化的“孱头”，要有“挑选”地“拿来”。这是借它山之石，以他人之长弥己之短，利于我民族传统文化向新的更高价段发展。汉唐对西域文化、佛教文化的引进、同化曾促成中华文化的空前繁荣，便是历史的明证。
　　《潘》剧的革新探索是有成就的，显示了作者主体意识的解放及其艺术思维的个性。它不是也不应该是群起仿效的唯一革新模式。愿戏曲艺术园地万紫千红百花竞放。
　　出处：当代戏剧. 1987年/当代戏剧杂志社编.西安:陕西省戏剧家协会,1987