先是秦腔，接着是豫剧，荒诞剧《潘金莲》的演出在古城西安颇红火了一阵子。人们为该剧作者纵笔探索，打破古老的、凝固的戏曲模式，大幅度地跨越时空，把古今中外的典型人物，诸如施耐庵、贾宝玉、武则天、安娜·卡列尼娜、七品芝麻官唐成、吕莎莎等调遣于一台，穿插于潘金莲的悲剧命运故事的戏曲结构之中，从而形成的异常荒诞的戏曲形式而惊叹；为其以鲜明的现代意识观照历史，剖示封建伦理道德观念对妇女人性的扭曲和桎梏，对妇女权利的践踏和禁锢，审视封建伦理道德观念的历史承袭性及其在现代人潜意识中的无声存在，强烈地呼唤着妇女的彻底解放和道德观念的变革而啧啧赞叹。是的，这一切都充分展现着剧作家主体精神的高扬和艺术才识的卓然不凡，我们是应该为该剧叫好的。
　　然而，冷静思索，该剧却也不是无可訾议的；在吹奏颂赞曲中，加上一个不和谐音符，也不是没有必要的。
　　无庸置疑，潘金莲是个悲剧人物。本来，她是一位充满对自由的向往，对爱情和幸福的追求的纯洁女子。她的美好的天性连同年青的、风姿窈窕的生命，都被冷酷的封建秩序及其伦理道德撕碎了、扼杀了。《潘》剧把这一切形象地展现于人们面前，本应使观众产生撕心裂肺的痛惜感，在唏嘘哀叹中爆发出对封建伦理道德的巨大愤恨和与之决绝的摒弃力，对妇女彻底解放的追求力。然而，剧场的实际效果并非如此。当贾宝玉、武则天、唐成、吕莎莎……等人鬼使神差般地出现在舞台上时，有的观众却笑了起来，有的虽没有笑，也颇感受到了某种程度的滑稽，该剧的悲剧效果因而被大大淡化。艺术总是诉诸人们的情感的，艺术力量也即在于对人们情感之弦的强烈拔动。《潘》剧引起的观众情感的悖逆现象和艺术效果的淡化现象，是很值得我们思索的。
　　我以为，根本原因在于贾宝玉、武则天，唐成，吕莎莎……等跨越时空的人物并未成为《潘》剧艺术肌体中的有机部分，他们之间似乎仍是互相游离的“两张皮”。如果说潘金莲与张大户、武大郎、武松、西门庆之间的冲突和纠葛构成了该剧完整的情节系统的话，贾宝玉、武则天、唐成、吕莎莎……等人物则构成了该剧的思辨系统。他们的出现并未影响戏剧冲突的发展，只是从各自的身份、地位、心理出发，评判着潘金莲的道德与命运。其实际作用只不过仿佛电影、电视剧的画外音或旁白而已。率直点说，他们是具象化了的画外音或旁白。这替剧作家发表着议论的思辨系统间断地楔入了该剧的情节系统，造成戏剧冲突和情节发展的屡屡断裂，理性分析也显得浮光掠影，而观众的心理定势和心理逻辑或受损伤或受阻隔，其悲剧效果怎能不被削弱呢?——这是訾议之一。
　　再者，就潘金莲的形象塑造而论，似也有违逆其性格逻辑之处。潘金莲在张大户与武大郎、武大郎与武松的抉择中，已充分显露了自己的性格基调。她“宁与侏儒成配偶，不伴豺狼共枕头”！她不满于过“没有灵犀没有爱，没有风情没有孩”的畸形夫妻生活。她倾心于武松，然而无以如愿。在武大郎与西门庆的抉择中，她自然会向西门庆“飘彩”的，这是其性格逻辑决定的，何况在她看来西门庆是有恩于自己的。这不是淫荡，而是向封建制度的抗争，是向从一而终的婚姻观念的抗争，也是人性的正当要求。但《潘》剧作者却把潘金莲向西门庆的靠拢，处理为受西门庆的引诱和设陷，似乎如此便可表明潘金莲的清白和最后沉沦的被动性。而潘金莲投毒杀害武大郎，尽管是受西门庆的威逼，但从整个戏剧冲突的发展和潘金莲的性格逻辑来看，似又存在着作者强使如此的痕迹，缺乏不可不如此为之的充分的内在根据。可见，剧作者并未充分正视潘金莲的沉沦，在他观照历史的现代意识中残留着一抹封建伦理道德观念的残影，他向封建伦理道德观念的作战是不够彻底的，有勇而缺乏摧毁力，他是以改变潘金莲的行为迥护其心灵历程，以退缩取得积淀于今人潜意识和文化心理中的封建伦理道德观念的认同。
　　然而，剧作者毕竟向与时代审美理想之间潜滋暗长着距离和隔膜的传统戏曲形式和与现代意识格格不入的封建伦理道德观念发动了一场猛攻，尽管是一场准备不足的猛攻!其战果是辉煌的，尽管进攻中有所退缩，战斗武器也非命中率很高！
　　出处：当代戏剧. 1987年/当代戏剧杂志社编.西安:陕西省戏剧家协会,1987