戏曲，是社会审美意识转变中的一块魔方。不同的社会审美意识，就会产生出不同的戏曲形态：元杂剧之不同于明传奇、明传奇之不同于清代“花雅”、而清代“花雅”又不同于今天的现代戏，其缘盖出于此。而现代戏的形态也不是一成不变的，它将“与世推移”。本文仅就现阶段现代戏形态的一些变化趋势和流向，作一个极为简略的概观：
　　一、现实化
　　中国戏曲是古典型的浪漫主义艺术，它总是表现出既崇尚理性又要求强烈反映主观意愿的特点。这就决定了戏曲往往借用神怪、离奇、幻想、巧合，虚假、罕见的故事，来隐讳地、间接地反映现实生活。一个有趣的事实可以说明：戏曲的成熟与鼎盛是元、明、清时代，而剧目题材却以“唐三千、宋八百”居多。可见，传统戏曲大多喜欢在远去了的前朝古人和虚幻的天庭神怪、阴曹鬼魅中去搜寻戏料，而不愿意把触角直接伸进自己生活的时代里。远离现实生活的表现内容随之造就了远离生活形态的表现形式，如各种凝固的程式套子、各种固定的唱腔板式、各种规范的脸谱服饰以及相对不变的“一桌二椅”与舞台灯光等。
　　现代人则主张艺术与生活同呼吸共步调，因而首先强调在反映自身所处的现实中来直接表现对生活的认识和见解，对世界、社会、事业、人生和爱情等问题的态度和思考。因此，从辛亥革命起到解放后所涌现出来的所有优秀现代戏，它们都不再以超然世外的冷漠感去编造一些无关现代人痛痒的游戏，而是首先把取材的镜头直接对准现实社会、现实事件、现实人生，并从中去摄取那些最能触动人们神经、最能引起人们共鸣的现实素材。不少现代戏的一个成功奥秘，就在于此。甚而许多新编历史剧和改编传统戏，比如吉剧《包公赔情》、京剧《徐九经升官记》和湖南花鼓戏《喜脉案》等，之所以引起现代观众的极大兴趣，也正因为它们表现了现代人最关心的现实，道出了他们心中最想说的心底话。据说越剧《五女拜寿》在香港演出时，就有些人特地打电报给远在海外的子女，要他们赶回来看这个戏。可见，对现实的捕捉、对现代心理的揭示，是现代戏的首要追求。其次，反映在表现形式的生活化。对现代戏来说，各种凝固的程式套子不见了，各种固定的阳腔板式冲淡了，各种规范的脸谱服饰被遗弃了，不变的“一桌二椅”和舞台灯光被置换了，代之而出现的是更接近生活动作的表演、更灵活多变的唱段和音乐、更接近现实生活的化妆和服装、更多样的舞台装置和灯光等。现在的问题是：审美心理的现实化必然把现代戏引向生活化，而现代戏的“戏曲化”又强制它必须同生活保持一定距离。这种“二律背反”就是人们在现代戏表现形式的探索中处于两难之境的根本原因。因此，究竟哪些形式可以，哪些形式不可以，剧作家们便很自然的把它们交给了观众去评判。这就提出了重新认识戏曲与观众的关系的新课题。过去戏曲多偏重把观众当作被动的接受者来作“高台教化”，而现代人则旗帜鲜明地把观众放在了同戏剧一起进行创作的地位，为此有人提出了“三度创作”的理论。如何从新的观众的角度来写戏，也是现代戏创作能不能出现新的转机的一个重要问题。
　　二、多样化
　　“闭关自守”的封建社会把中国长期密闭在没有外界干扰的“真空”中，造成了人们思想狭隘和保守，泥古守旧、信奉传统，在长期对“正统”、“正宗”的膜拜中逐渐凝聚了人们审美心理的“一元化”倾向。雷同的主题、因袭的套子、相仿的结局、大同小异的故事、千人一面的人物，就是这种审美心理在传统戏曲中的具体表现。
　　现代人对生活和艺术的要求走向多样化。在现代戏创作上，首先表现出题材选择的多样化。五、六十年代的《刘巧儿》、《李二嫂改嫁》、《朝阳沟》、《智取威虎山》、《南天柱》，七十年代的《蝶恋花》、《西安事变》，以及八十年代的《打碗记》、《八品官》、《家庭公案》、《高山下的花环》等一大批优秀剧目，可以说它们本身就是现实生活中各种事件、人物和各种心理、观念在戏曲舞台上的大展览。现代戏不再满意传统戏曲那种“帝王将相、才子佳人”式的狭小的“势力范围”，而竭力让自己去拥抱社会生活的一切。其次，是表现形式的多样化。剧作家高行健在《谈现代化戏剧手段》中说道：“剧作可以写复杂的故事，也可以去展示生活的若干场景。还可以叙述事件的过程，并且加以分析与评论，也还可以无情节、无故事、非因果、非逻辑，代之以人物的心理活动，即所谓意识流和人在某种环境下的精神状态，还可以不去刻划人物的个性，求之以喻意的象征或抽象的艺术形象……而凡此种种手法可以互相渗透，形成一些更有表现力的多层次的复调的结构。众多的人物和戏剧的对位又是一种新的戏剧结构。”话剧如此，作为写意性艺术的戏曲更有使用多种多样表现形式的可能性。—切方法、流派、手段、技巧，只要有利于反映生活的真实、有利于表现现代人的思想感情与心灵活动，都不应该拒绝运用。面对这种趋势，有人根据不同的观众类型提出了“戏曲多类型化设想”：“让大学生看富于时代气息的哲理剧；让中学生看取消韵白、少用唱腔、场面热闹的历史知识剧，革命传统教育剧；让小学生看通俗易懂的神话剧、寓言剧、儿童剧、科学幻想剧；让青年人看善恶分明、报应不爽的悲喜剧；让中年人看富于人情味的伦理剧、爱情剧、轻喜剧；让年轻人看节奏明快、情节曲折的推理剧、爱情剧以及思想健康的打斗连续剧；让市民阶层看传奇剧、佳构剧、连台本戏；让干部阶层看时事剧、公案剧；让病人和孕妇看没有锣鼓和脸谱的喜剧和田园剧；让体育爱好者看武打专场和练功剧”等等，看来是不无道理的。再有，就是同一剧目中形式、手法运用的多样化。举一个简单例子；神话川剧《荚蓉花仙》剧本一般，可演出竟逾千场，拥有极多的观众(尤其是年轻观众)。原因主要就在于它充分调动了戏曲作为综合艺术的特点，让人们在一合演出中最大限度地得到了多种形式美的享受。
　　三、理性化
　　在传统戏里，人们愉悦的多是富于传奇色彩的故事情节，欣赏的多是美妙精堪的形式技巧，关注的多是剧中人物的喜怒哀乐与悲欢离合，从而在“善有善报，恶有恶报”的因果报应中来平衡失重的心理，来求得情绪的渲泄和精神的宽慰，而常常淡漠于从剧中去领悟社会和人生哲理。虽有不少好戏，也往往因为“大团圆结尾”中的“瞒和骗”而遮掩了真容。现代人们的理性思维能力增强了，对过去、现在和未来的一切都要重新认识、重新思考。审美心理的理性化使现代戏发生了不同于传统戏曲的一连串变化。首先，在感性和理性的比重上，理性加重了。现代的剧作家们，显然已不再把精力仅仅放在剧情传奇色彩的编绘上，不再把笔墨仅仅集中在人物的喜怒哀乐和悲欢离合的渲染上，而更注意通过故事和人物把观众牵入到对周围世界和人生的思考上。其次，在内容和形式的比重上，内容加重了。现代戏并不是忽视形式的，但向传统戏相比，它更注重在形式美的诱惑中把观众不知不觉地带进理性思考的王国。看完《二进宫》、《拾玉镯》、《三岔口》，人们赞赏的更多是其唱腔、身段和武打技巧，而看了《祥林嫂》、《杨开慧》、《八品官》之后，人们不更是为造成人物命运的深刻社会根源而久久沉思吗?第三，在感觉因素和心理因素的比重上，心理因素加重了。传统戏由于内容是为形式让路的，理性是为感性让路的，因而在总体上说，戏曲是偏重从视觉和听觉的愉悦中来给人以欣赏和体味的一种观赏性艺术。现代戏则不再只让人满足于漂亮的装璜，而同时要它装上更实在的内容。换句话说，现代戏倾向于把外在的形式作为剧作的低层结构，再进一步在其上层建筑起更深内涵的高层结构来。这就向剧作者提出了多层次剧作的更高要求。审美心理理性化所带来的对剧作功能的再认识，是值得认真考虑的：是继续偏重把现代戏作为一种娱乐来供人欣赏呢，还是让人们在娱乐中间时体验考思的欢乐?
　　四、自然化
　　无论国内，还是国外，古典主义艺术几乎都是讲求雕琢美的。作为古典型浪漫主义样式的中国戏曲，从整体到局部的形式上都表现出古典美学原则的这种特点。戏曲的雕琢美，来自它严格的规则框范。古人称写戏为“填词”，其格律之严溢于言表。所谓“始终无二事，贯串只一人”、所谓：“开场用末，冲场用生；开场数语，包括通篇，冲场一出，蕴酿全部；此一定不可移者”，所谓“每编一折，必须前顾数折，后顾数折。……凡是此剧中有名之人，关涉之事，与前此后此所说之话，节节俱要想到”，所谓“一出用一韵到底，半字不容出入，此为定格”，如此等等。规范之多、之严，彼此似不得越雷池半步。依帖作临摹，何来自然之有?这就首先造成了戏曲整体样式的雕琢和严谨。元杂剧以“四折舍楔子”为定式，明传奇合几十出为一本，清代戏以分场为一律，都讲求有头有尾，井然有序，起承转合，丝丝入扣——这就是戏曲叙述体结构(即开放式结构)样式的“大一统”定格，似非此而不是戏曲。另外，就是局部形式表现上的精美。表演的细腻、唱词的精雕细刻，服装(包括头盔)的华美，以及脸谱、发式、髯口、道具和舞台图案装饰的精巧等，都无一不留有明显雕琢的斧痕。
　　西方浪漫主义的诞生动摇了古典主义美学原则，随着现实主义、自然主义，象征主义以及各种现代派艺术的相继问世，尤其在“反传统”的旗号下，古典美学原则差不多被冲得七零八落。现代人从雕琢美转入到了对自然美的追求上。在现代戏创作中，剧作家们已不再让活活泼泼的生活题材被动地去适应既定的样式框范，而是按照生活本来的样子去主动创造出适合表现这些题材的样式。“散文式结构”、“意识流结构”、“无场次分切式结构”、“双连环结构”等新的戏曲形式，显然就是根据生活题材的不同需要而诞生出来的新的表现样式。方位与视点的改观，随之引来了创作规则的突破和交叉。旧规则被突破了，新的规则又在产生。不同的是，这种新的规则只能更生动、灵活，更接近生活形态。规则淡化的必然趋势，就是现代戏从整体到局部形式的自然化。比如，传奇题材向生活题材的变迁、佳构式剧作向生活原型的靠拢、共性人物向个性人物的偏转、高难戏曲技巧向形体美的转化、唱腔高音区向中音区的跌滑、强锣鼓向轻音乐的退让。所有这些，又集中表现在“新程式”的形态上：它们不再是规范很强的“形象单元”，而更接近生活原型；不再凝固封闭，而较为灵活多变。“真正的艺术是忽视艺术的”，对现代戏来说，此话恐更有它特殊的含义。
　　五、个性化 
　　封建社会君主至上的种种观念和律条，使人的个性受到严重压抑。传统戏曲中比比皆是的封建正统观念、狭隘的戏剧题材、固定的剧作样式、严格的创作规则、某种观念化身的戏曲人物(如忠、勇、节、孝等)以及行当、脸谱、服饰、程式、曲牌等，在特定意义上说都是压抑个性与个性被压抑的结果。因此，从总体倾向上看，传统戏曲是共性压倒个性的。
　　新的社会复苏了人们被压抑的个性，对个性的强烈追求成为现代审美心理的一个重要倾向。在戏剧创作上，现代人首先不再重复传统戏中那些一再被重复的忠君思想、官为民主的思想、等级观念、英雄史观、妇女依附男子的观念、被美化了的奴才性、迷信和因果报应等陈腐的传统观念、而注重捕捉那些刚刚露面或即将露面的新的意识动向。不少现代戏成功的重要因素，就在于它用新的戏曲形式揭示了过去没有表现过的新思想，新意识、新观念、新伦理、新道德、新品行、新情操等。不单现代戏如此，新编历史剧也依然是这样：《胭脂》、《团圆之后》、《徐九经升官记》、《春草闯堂》、《秋风辞》等，之所以受到人们的一致称赞，不就是先以此制胜的吗?这正如焦菊隐曾讲的：“我们常说，一出《十五贯》救活了整个昆曲剧种。实际上，救活了昆曲剧种的，并不是它的程式，而是使《十五贯》内容发生质的变化的新观点。”审美心理个性化在现代戏中的又一个表现，就是创作方式的质变。传统戏曲的创作，主要在于依照某些限定的组接方法把各种现成的“零件”(即程式)装配成一个整体的戏曲形式。多少个大同小异的“小姐赠金后花园，落难公子中状元、善恶到头终有报，欢欢喜喜大团圆”式的传统剧目，就是现成“零件”的不同组合。重共性的社会心理造就了重共性的创作方式，而重共性的创作方式又反过来铸造着各种重共性的传统剧目。现代戏创作不仅没有先验的组接方法，而且还必须首先新造出各种“零件”来。如果说传统戏曲更多是强调技能和仿造的话，现代戏则更多是需要创见和发明。新的创作方式决定了现代戏必须在主题，人物、情节、结构、语言以及表演、导演、音乐和舞美各个方面更注重个性色彩。另外，审美心理个性化，还将造成现代戏新的程式的灵活性，随意性与较难通用的特点。传统戏曲程式之所以能相互通用，是建立在程式本身的凝固性与很强的共性上。相反，现代戏的新程式更偏重个性，因而也就随之减弱它体现共性因素的凝固性而变得较难相互通用。
　　六、科学化
　　随着现代中国科学技术的腾飞，科学技术广泛进入各种领域，诱使现代戏也因之做出多方面的尝试。首先，是各种新材料和新设备的运用。比如，涤良、尼龙、乔其纱，涤丝等化纤作成的戏装，大幕、二幕或纱幕，镀铬的刀枪把子，双镜头幻灯字幕机，作天幕布景的投影幻灯，以及电子琴等各种现代乐器等。新材料，新设备的运用，不仅拓宽了形式表现的多样性，而且给现代戏抹上了鲜明的时代色彩。更重要的，是大大丰富了戏曲的表现方法。评剧《高山下的花环》中“梦家乡”一场，通过迅速变换场景，使纱幕、软景由灯光的照明与天幕幻灯的瞬间同时出现，很好地表现出了扑朔迷离的梦幻情景。科技成果在戏曲中的运用虽然还十分嫩弱，却显露出这是一个有着极大潜力和魅力的新领域。可以设想，科技成果进一步运用所带来的表现手法的丰富，势必会让“布景在演员身上”的传统规律作出必要的退让和调整。同时，是否也可以因此而使由于种种历史原因而造成的戏曲演员全功能超负荷的表演得到一些缓解和更新呢?
　　当我们清醒地辨识了这些趋向后，就可以审时度势地对现代戏从整体到局部的形态，以至对其各组成要素的形态作出理性地、自由地规划和裁定；相反，要是我们熟视这些变化趋势和流向而不顾，唯前人或洋人的经典条文是听，就难免不弄出刻舟求剑的偏差，甚或在“现代戏究竟为何物”面前茫然失措。
　　出处：当代戏剧. 1987年/当代戏剧杂志社编.西安:陕西省戏剧家协会,1987