刚刚摆脱旧生活的锁钥，将要迈步新生活之际，总免不了对往昔的依恋与对把握不住的前景的惶惑。戏曲文学目前正在这一处境中艰难地徘徊。
　　新时期开头几年，戏曲文学冲破十年浩劫的坚硬冻土，象开山的重型巨炮，突然爆发，传统戏、新编历史戏和现代戏一拥而上，戏曲舞台一时之间百花竞艳，百鸟喧鸣。刚从牛棚中被解放出来的老剧作家，尚来不及回顾那黑暗的牢狱，就抖擞精神，挥戈上阵；中青年剧作者冲破“三突出”的禁锢，“样板戏”的框架，展示出极大的艺术创造力。戏曲文学无论从题材、角度、人物与反映生活的深度和广度上，大有如建国之初，戏改之后方可比拟，好戏一台紧接一台，戏曲界沉浸于一片欢腾雀跃之中。
　　然而，由于思想准备不足，欢欣鼓舞之情遮掩了思维翅翼的腾飞和睿智冷静的思考，满足于刚刚摆脱图解政治模式，冲破概念框架，未能向历史的、生活的与人物的心灵深层掘进。虽出现了一批在思想与艺术上达到一定高度的戏曲作品，却未能真正总结其中的得与失，戏曲理论界亦满足于在旧有理论框架上评说，未能在历史的美学批评与美学的历史批评上进行深刻地思辩，很少有艺术的创新与发现，凯旋的锣钹多于奋进的战鼓。这就使得戏曲文学的繁荣，成为短暂的、令人十分怀想时匆匆过客。
　　其后，一些较为睿智的中青年剧作家，睁开被喜庆鞭炮炸眯的腥眼，开始作多角度、多元化、多方位的试探，但受传统戏曲文化的惯性力与惰性力的束缚，前进的步履十分维艰。当此之时，政治与经济，文学与哲学已步入“当惊世界殊”之境，整个意识现代化的进程，已经改变或正在改变人们的生活方式，思维方式和审美意趣，戏曲文学这才深感自己的落后与步履踉跄。
　　一叶知秋，票房冷落，观众锐减，这才惊觉整个戏曲界，于是有识之士起而奔走呐喊，倡言“振兴”，提出“改革”。“夕阳沦”、“危机论”呼声日高，自信、自诩、自夸者亦不乏其人，大呼“青年不懂戏曲”，“要教育青年、引导青年”之声不绝于耳，“戏曲绝无危机”，“不会衰亡”说也不径而走。争论、辩说，思考、探索，在戏曲界成犬牙交错状，这是一个觉醒，是跨越前的酝酿，临阵时的焦灼，奋进中的浮躁。
　　冷静客观地回顾一下新时期十年间戏曲文学的匆匆历程，真实地描述其成就与不足，以作为我们前进的参照系，恐不无裨益。
　　主体意识的失落与回归，是新时期十年间戏曲文学成功与不足的最为主要的症结之所在，成矣一萧何，败矣一萧何，它的成功在于主体意识的萌生，败也败在主体意识未能深化而达于自我实现层次。    
　　首先，爆发力强是新时期戏曲文学开头几年的显著特征。自《三打祝家庄》的重新上演到一批建国十七年间优秀剧目的重新登台，揭开了蓄之既久的戏曲文学创造力高涨的序幕，一时之间，大江南北，黄土高原、东海之滨，新创作的戏曲剧。目应接不暇，所写题材“上下数千年、纵横几万里”，塑造的形象上至帝王，下至市井小民，古代的、现代的琳琳总总，使得戏曲人物画廊陡增亮色；揭示的思想有对政治前进脚步声直接间接地呼应；有对历史的深刻反思；也有针砭时弊描画世态鞭笞假恶丑颂扬真善美者。从古代戏讲，有对皇权更迭宫庭搏斗的描述与历史的再评价，其目的在于对封建社会之根的挖掘，对传统封建意识的抨击，对封建人事关系复杂错综的揭露，使人们对封建社会的政治，经济、思想、伦理与权力的整体反思中受到某种启迪；也有对封建法制、封建官吏执法不阿却又处处撞壁的痛苦心灵的展现；还有把“天道”、“神权”还原于人，破除神圣的偶象崇拜，对封建人伦道德观进行深刻地思辩；从现代戏讲，有对新时期干部作风与思想观念变异的描述；有对十年文化革命在人的命运与心灵上的沉重投影的揭示；有对改革时期农民在挣脱自然经济走向商品经济过程中种种痛苦的思索与意识的激变。总之，从各个侧面呈现出一个可观的阵势。
　　在这里们我可以听到四姑娘许秀云那一阵阵冲破封建意识寻找心灵呼应的急切而痛苦的敲门声，如果说《玩偶之家》中娜拉的最后出走的关门声被肖伯纳誉为比滑铁卢的炮声更巨大的话，许秀云的敲门声则如伯罗奔尼撒战争的密集炮火，震响了经过十年磨难，有着千年封建老根的几代人的心灵；而《新亭泪》中周伯仁在东晋司马睿王朝风雨飘摇之中步上新亭倾听鹤唳直到断头台前的一曲洞萧，则吹出了一个乱世忠臣的骨绠、刚直与飘逸。与此同时，我们还可看到位卑而无媚骨，貌丑而有英才，秀于内、慧于中的徐九经与唐成是怎样地凭着自己的心智去维护在他们心中视为神圣的封建法统，他们却未清楚地认识“蟑螂捕蝉，黄雀在后”，封建社会的网罗，是他们一颗尚未泯灭良知的心所无力冲破的，最后只落得灰溜溜去矣的悲剧下场。而《魂断燕山》、《皇亲国戚》、《洪武鞭候》等等则无不触及封建法统与其伦理的错讹，从中显示出神圣中的荒缪来。《胭脂》与《姊妹易嫁》等一批剧目则从不同方面揭示了实践与道义，调查研究与人伦道德的某种升华；其中所显示的哲理意识与人性光辉虽不甚强烈，但已透朦胧微光。更为值得注意的是，从《西安事变》揭橥的把老一代革命家的历史活动与革命实践搬上舞台并给以艺术的重塑，显示出某种史诗的份量。《兰花花》注重于民俗民习与民间风情，透出泥土芬芳；《六斤县长》、《八品官》则描述党的基层干部是在怎样承继着党的为人民服务的宗旨，努力在如飓风刮来的浑浊不正之风面前竭尽忠诚的做着力所能及的事；总之，从上述即可看出那种“身在江湖，心存魏阙”的传统观念的积淀，是怎样一代代化为知识分子心灵建构的元素之一，梦绕魂萦于我们戏曲文学创作主体的头脑，使得他们对政治风云的洞悉，有着特别敏感的神经和潜意识的嗜好。使得在爆发力之后，有冷战的枪声，时有佳作出现，但尚无造山运动之势，显示出一种拉锯式的徘徊。
　　思想探索的多元则是新时期十年间戏曲文学的另一特征。这种探索因主体意识的觉醒程度呈现出有浅有深有显有隐的不同层次；有的尚未完全摆脱图解政策，紧跟运动，演绎概念的框架，还带有“左”的教条主义的印痕；有的已在人性与人道主义的边缘驰骋；有的则跨越到心灵的更深层次，力图囊括与深掘国民性的问题；新时期之初，剧作家们被解放的政治热情急骤喷发出来，尚未来得及清理一下在“左”的统治下所形成的一种思想惯性，就急切命笔，自然而然难免有被本身所深恶痛绝的东西在自己的头脑中泄漏出来，因之，作品之中也就或多或少打下可以理解的遗踪。尽管如此，当时戏曲文学所呈现出的多彩多姿、多棱多角的思维之花，是很值得戏曲史家大书一笔的。其后，耐力不足，持久力不强，但思想的探索却未终止，正一步步走着较为坚实的步伐，冷战之中的清脆枪声在晴空下震响，就犹为人们所重视。《刘贺登基》一剧所揭示的宗法观念的荒谬，天赋神权的荒诞不经，那神圣的皇帝万岁原来是人们捧出来的，并非是天所赐予，可以被权臣们玩弄于股掌之上，正所谓“沐猴华衮掌上君”。《魂断燕山》、《秋风辞》等都写皇室宫庭中的明争暗斗，前者描画封建帝宫这一温室里所培育出来的小皇帝朱由检这一怪胎，他登基之初誓破红丸一案，诏回贤臣王之寀，为乃父报仇，当案情将要大白而祸及身边宠臣时，又从自身权益考虑，把父仇丢之九霄云外，赏给贤臣一座诏狱。这一满口为天下百姓着想者，其实才是为自己“权位高高崇山岳”而打算的。后者写老皇帝刘彻，这一文治武功在历史上堪称有名者，在晚年却变得贪权恋位，狐疑多端，猜忌日盛，为了自己帝位的牢固不惜害死自己的亲生儿子，就连身边的宠妃也不放过。皇帝戏、宫庭戏在十年间成为最时髦的题材，自有其历史的现实的渊源，但相比之下，所达到的思想制高点亦各有千秋。应该特别提到的是《鸭子丑小传》与荒诞戏《潘金莲》，两者主体意识的显豁是显而易见的。前者着重于国民劣根性的深掘，几乎逼近到形象典型的塑造；后者在于概括造成女性堕落的社会氛围，探求人性自由发展不能实现的根源。一反对潘金莲这一“淫妇荡娃”的历史定评，剧作家没有胆识是决难办到的。虽则目前褒贬不一，众说纷纭，但对拓展戏曲思维空间，无疑是有巨大意义的。
　　艺术的追求，力图新颖，是新时期十年间戏曲文学的特征之三。十年间戏曲文学中有诸多新的成份加入，虽为大家所赞誉，却未引起强烈的反思，是诚为可惜的。这些新成份有创作手法上的，如意识流的加入；荒诞手段的引进；有创作主体意识的觉醒，在戏曲文学中渗进了自我，使得作品本体随之发生质变；有民俗学的高扬，使得世俗风情更加通俗化，并观照着中华文化的审美意趣；还有哲学意识的融合；忧患意识的深层化；无不引起作品本体发生变革；此中鲜明的一点是不管如何新成份，在古老的戏曲文学格局里，只能融入，只能引起量的增删，而不能起到质的变化。这一方面说明戏曲文学传统有着健强的胃；另一方面也反映着这种格局的巨大抗阻力。当然，那两个徐九经的争斗撕扯，将强烈的心灵意识客观化，比起那婆婆石与落凤坡的传说各自有着不同的审美理想；前者无疑更加现代化，而后者却具有传统的人性美；“鸭子丑”那一篇祭奠活人的悼文所透露的人生哲理意味无穷，“潘金莲”却从诸多评说中显现主体意识的强烈；那些皇帝戏中所透露出的深层忧患意识，更是为人们所感知的。这些戏，对荒缪历史的审美剥视，宛若海贝在异物强烈刺激下凝结出珍珠，它在批判历史的变异中闪射出理性的光华。而那种忧患意识，是从孔子以降，历经两千余年的层层积淀，已经凝聚成一种文化心态，不断在剧作家心灵中闪射出熠熠光彩，烛照着戏曲作品，也烛照着创作主体笔下的人物。
　　为什么在新时期最初几年里戏曲文学具有如此强烈的爆发力呢?“在经历了大灾难和大忧患之后，当困乏的人民开始喘息的时候，那时想象力被伤心怵目的景象所激动，就会描绘出那些未曾亲身经历的人们所不了解的事物”－狄德罗在其《美学论文集》中的这段话是最为省力和最为偷懒的答案。他的这段话最为恰切的说明了创作主体意识经过忧患之后的猛省，使得戏曲文学向生活回归；向人的本体回归；向自身的规律回归；然则，戏曲由于受到创作的集体性和观众的群体性的限制，创新的难度大，戏曲文学自身需要受到舞台、演员、声腔、乃至舞美诸多方面的制约，创作主体尽管觉醒，却不能不考虑各种条件的约束，因而尚难予作大步的跨越，这就使得爆发力之后，后座力不足，历史与生活的穿透力渐弱，使戏曲文学在后几年里徘徊踟蹰，步履瞒跚。毕竟徘徊既久，浮躁随至，形式上的创新，手法的变异，题材的扩大，主题的深遽，人物开始走向复杂，都说明戏曲文学创作主体开始意识到仅仅停留于自身的觉醒是远远不够的，必须进行全面的反思，弃旧图新，左冲右突，从而闯出重围。但“新”在何处?“旧”是何物?却还未作认真的清理。
　　诚然，戏曲文学对概念化、图解政治的“左”的教条主义的突破，使艺术创作进入一个合乎内在规律的较深层次，这是值得十分庆幸的事。但从创作主体的观念上看，尽管文艺为政治服务的口号已为为人民服务、为社会主义服务的口号所替代。而口号的变更，并不等于观念的变更。政治的功利性，一直是我们衡量戏曲文学作品的主要标帜，在文艺与外部诸关系上强调“载道”、“教化”、“美刺”与“温柔敦厚”，已成为一种历史积淀，一代代的阐释传递成为一种文化心态，固然在其前进的程途中，自有其巨大的进步作用，不能一概加以贬斥，然而人们行为实际产生的结果，并不总和预期的目的相吻合。所谓“不关风化体，纵好也枉然”(高明语)所谓“治世之音”要“安以乐”。(朱权语)所谓“借三寸枯管，为圣天子粉饰太平”(李渔语)等等，就把“教化”推向了极致。而革命斗争要求文艺急功近利，又被闸释为文艺的优良的战斗传统，及至到“文化革命”时被推上路线斗争的工具，沦为“帮文艺”，大有一言兴帮，一言丧帮之势，一方面把戏曲文学的功能夸大到无一复加的程度，一方面又否定了它的艺术美和审美作用。一种戏曲文学与政治的模糊关系长期得不到科学的界定，无疑影响到创作主体内在精神的自由，使得他们命笔之前不得不瞻前顾后，命笔之中政治的幽灵萦绕于心，掷笔之时，政治又来扣其门扉。戏曲评论界虽然口头上已抛弃政治标准第一的标尺，但是实际上仍然奉行着所谓的、“思想意义领先”的原则。新时期十年间戏曲文学确有许多这样的先例，如走遍大江南北，轰动一时的优秀剧作《六斤县长》，就显然带有较为圆熟的紧跟政治的痕迹，这一方面使它获得了成功，另一方面也影响了它的长久的艺术生命力，使它很难成为传世之作。还有象《八品官》等等，虽然轰动一时，却较难持久，由此可见创作主体精神的进一步解放，仍然是一个值得注意的课题。
　　闻一多说；“文化是有惰性的，而愈老的文化，惰性也愈大。”戏曲文化的传统是悠久而古老的，它的沉重的历史惰性，已成为戏曲文学创作主体一种心灵积淀，也妨碍着创作主体的内在自由，它使得新时期十年间的戏曲剧作家们始终跳不出伦理中心主义与经验主义的藩篱。一方面是思维的伦理化，以政治功利和宗法伦理为致思始点，力图使戏曲文学“有补于世”，能够起到“立竿见影”的效果。另一方面又以经验为万古不变的训条，要求情智模式化，并以此去匡正现实的艺术创造。表现于戏曲文学创作中的是崇常重大题材，重要主题，注重寄兴言志，要求与现实生活紧密相联或相观照，从而时常出现一种“追随”现象，或一种题材热；缺乏剧作家的独立思考，缺乏富有个性的戏曲文学创作；其中在创作主体的精神上尤以崇拜人格神为最，人格神的核心是人的非人化，它把个别、特殊、具体、活生生的人的丰富情感世界，异化为一般、普遍、定型、超人的模式，并赋予其伦理的价值，剧作家以此作出自己的显豁判断，所谓“好人一切皆好，坏人一切皆坏”、“红脸忠臣，白脸奸贼”。然而剧作家不是圣徒，他理应多一点伦勃朗的色彩，少一点拉斐尔的灵光圈，他笔下的人物应该有自己的主体意识，而少一点传声筒与诵经徒的说教。在此一问题上，魏明伦最先觉醒，他说“传统戏曲的总体意识落后于时代，其内容已不能引起当代青年的共鸣”，“二十世纪的中国文学是以改造中华民族的灵魂为主题，而我国传统戏曲中却保留着残存得最多的国民性问题”。可惜的是，这些疾首痛心的呼吁，并未惊醒我们多数戏曲文学创作者，在他们的创作实践上大多还沉溺于对人格神的图腾崇拜中，有些还以一种封建道德去批判另一种封建道德。比如对皇权的批判中又去肯定皇权，以科举夺魁去批嫌贫爱富等等。
　　沉重的历史惰性，还表现于新时期戏曲文学创作主体思维的封闭性上，汲取与选择生活必以狭义的戏剧性为前提，缺乏对生活流程的自我思考。注意矛盾的构织，而不注意生活的错位。缺乏多元多维的审美视角去观照整个社会和人生。同时，沉重的历史惰性，还使得新时期十年间戏曲文学创作主体在某种向度、某种态势、某种构架上不得不屈从于戏曲艺术形式美，使得创作主体顾后多于瞻前，对于传统的招式、套路依依怀恋而品味无限，对于横向的借鉴，因其光怪陆离色彩杂呈而表现迟滞。我们知道，一种艺术形式完美到或可说凝固到成为内容的桎梏的时候，它的审美凝固性必然成为内容的突进性的一种阻力，使得戏曲文学的文学性相对减弱，这已为戏曲史所证明。而我们的新时期是一个历史嬗替期，改革、开放带来的是政治、经济、哲学、伦理，无不渗进一种现代色素，而现代意识无论从历时态与共时态上讲，无疑会对封闭性思维一种巨大冲击力，逼使得它打开自己紧锁的大门，不情愿地融入一股新鲜空气。目前的问题是门要大大的找开，改封闭性思维为开放性思维，使它更具突进性、吸融性、独创性，而较少凝固性、保守性和因循性。
　　如果说社会学还不失为戏曲文学的一种审美视角，使得新时期戏曲文学在十年间获得一定程度的成功，而庸俗社会学却妨碍了戏曲文学创作主体意识的自我实现。庸俗社会学抹杀戏曲文学自身的艺术规律，而引导其走向“媚俗”、“媚世”，更有甚者，使它走向“媚权”。这就使得这一最有活力的创造性工作，落入为求安全层次的实现或近视功利主义的轨道，进而丧失创作的主体性，甚或把自己的脑袋长到别人的肩膀上去。这在新时期许多戏曲文学作品的迅速升值和疾骤贬值中即可看到其悲剧下场。然而庸俗社会学不但影响着新时期十年间戏曲文学创作主体，也同样影响着戏曲评论界，使他们对一部作品不从自身规律的探寻中寻求艺术的发现，而作无原则的捧场与诠释。如何与庸俗社会学挥手告别，仍是戏曲文学异常艰难的课题。
　　现代西方行为科学的代表人物之一的马斯洛，认为人的最基本需要分为生理需要、安全需要、社交需要、尊重需要、自我实现需要五个层次，我们的戏曲文学虽有佼佼者如巴蜀魏明伦，闽中郑怀兴等，但前锋已现，而殿军寥寥，大多的戏曲文学创作主体，尚处于安全层次与社交层次，远未进入尊重与自我实现层次，这就是短命的戏曲文学多于长命的戏曲文学，使其大感惶惑的主要症结之所在。自由的心灵，呼唤自由的文学。宽松、和谐、活泼的创作氛围与自由争鸣的空气，为我们创造了一种自由创作的社会环境，而戏曲文学创作主体若进入高层次的内在自由状态，必然会群峰踊动，造山之势将不会太远，予谓不信，且拭目以待。
　　出处：当代戏剧. 1987年/当代戏剧杂志社编.西安:陕西省戏剧家协会,1987