关于戏曲的现状与前途的讨论，已进行了不少日子。许多人都在真心地关切戏曲的命运和前途，纷纷发表各种不同的见解，探讨戏曲存在的问题，希图能使当前出现的戏曲“危机”，转变成为戏曲的“生机”。应该说，这是一件极好的事情。但是，在这场讨论中，我们常常发现，有些人虽然也是出于对戏曲的爱护，但却沉溺于戏曲的“历史的光荣”之中，不能自拔。他们往往背对现实，大发其“怀古”的感慨。当然，“怀古”也罢，“感慨”也罢，都不应受到指责。可笑的是一些人竟把往昔当作现实，把感慨当作理论，并以此为根据来批判现实的舞台实践，那便实在让人感到有点驴唇不对马嘴了。例如《当代戏剧》八六年一期发表的王冬青同志的《为“写意戏剧观”辩冤》 (以下简称《辩冤》)一文，便多少有点类似的嫌疑。《辩冤》一文主要是批评陈维仁同志的一篇题为《要打破“写意戏剧观”的藩篱》的文章(见《当代戏剧》八五年二期)的，作者认为传统的“写意戏剧观”不应也不能被打破，他的最有力的根据是：“写意戏剧观’是……富于民族审美意识、情趣的一种戏剧观念。” “它首先植根于民族生活、精神的审美心理底层”，因而，无论是用“历史的观点”或是用“美学的观点”来看，都不应、也不能把它打破。他同时列举了作为“写意”的传统戏曲的种种特点：“……不受时间空间局限；形象创造不求形真、而求神似，‘以形写神’、‘离形得似’，物(客观)我(主观)一体，情景交融；抒情、传神、达意、明志，想象与直觉融为一体”等等。认为这些都是人们在长期审美实践中逐渐形成的审美意识和审美情趣，是应该完全肯定的。
　　应该承认，《辩冤》一文对“写意戏剧观”的分析和举证都是很对的。但这个“很对”却必须有个前提，即这些分析和举证必须是在面对历史，背对现实的情况下才是很对的，若是让《辩冤》来一个“原地向后转”——面对现实、背对历史，大家就会发现它的分析和举证便大有捉襟见肘之势，不再是那么十足的“很对”了。
　　《辩冤》一文指出：“‘写意戏剧观，是……富于民族审美意识、情趣的一种戏剧观念”。我不知道作者这里说的“民族”究竟包含多大范围。若指的是历史上的中华民族，我是完全赞同的；而若指的是包括当代青年在内的中华民族，那便有了“商榷”的余地。当代广大青年观众(也包括部份中老年观众)，确实不太喜欢那种一桌两椅、单调缓慢的传统戏曲，无论你把戏曲说得如何天花乱坠，他只是一个“不看”!那么《辩冤》所指的“民族审美意识”和“民族审美情趣”究竟包括不包括当代青年观众的审美意识和审美情趣呢?如果包括的话，那如何解释他们却并不爱“写意戏剧观”指导下的传统戏曲?如果不包括的话，难道他们都已不属于中华民族?对此，我们只能作出两种解释：要么是当代青年人的戏剧观念发生了变化；要么是他们都已变成了“异民族”。对于以上两种分析，自然，前一种解释是对头的。也就是说，当代青年人不喜欢传统戏曲，是因为他们的戏剧观发生了变化，而不是因为他们异化成了别种民族。当然，我们也常会听到这样的感慨：“现在的青年人啊，一脑门子崇洋媚外，简直就是民族虚无主义!”这一判断倒是接近我们上举的第二种分析，即青年人似乎快要异化成为“别一民族”。如果是这样，则《辩冤》的结论则又可成立了。然而困难的是，崇洋媚外的青年人固然有之，但不爱看戏曲的青年在全部青年人中至少也占百分之九十五以上，难道他们都是崇洋媚外?都是民族虚无主义?如果真是这样，“戏曲危机”倒大可不谈，还是去关心一下巨大的“民族危机”吧!——据此，我们不难看出，《辩冤》所下的结论，作为对历史的“总结”是对头的；而作为对现实的“描述”便有点不合实际了。
　　那么，什么叫“戏剧观”? “戏剧观”是怎样形成的? 《辩冤》曾用数千字的篇幅对此作了阐释。单从理论上看这些阐释不能说不对，但问题在于他们仍取的是“背对现实”的姿态，于是结论便又难免乖讹。我以为，所谓“戏剧观”，简单说不过就是人们对戏剧的看法和观点；“戏剧观”的形成，不过就是人们通过现实的审美实践，逐渐在认识上形成了某种戏剧形式或喜欢或不喜欢的基本观点，这就形成了他的所谓“戏剧观”。其中“喜欢”和“不喜欢”乃是决定性的因素，一方面它是审美实践的结果，另一方面它又是形成某种戏剧观的原因，人们“喜欢”某种戏剧形式，他就必然形成某种戏剧观；人们“不喜欢”某种戏剧形式，他就无法形成某种戏剧观，这是无须详加论证的。我们的先辈确曾十分喜爱写意式的戏曲，因而他们形成了“写意戏剧观”是一点也不奇怪的；而新一代的青年对传统的戏曲形式不怎么喜爱了，那就说明他们的“戏剧观”发生了改变。尽管引起这种改变的原因是复杂的(其中包括时代、社会、经济基础和生活环境等多方面因素)，但不管怎么说，这“改变”却已是不可否认的事实。作为传统的、统一的“写意戏剧观”，无论是陈维仁同志号召“要打破”也罢，王冬青同志认为“不能打破”也罢，而现实的情况是，传统的戏剧观既不待于“号召”，也不待于“认为”，而是“已经被打破”了。证据就是陈文中所指出的“混杂”和“乱套”现象的出现。“混杂”和“乱套”，正说明着旧戏剧中出现了新的因素，也正说明旧戏剧观的一统天下已被打破，这是再清楚不过的事实。咱们无须举更远的例子，就拿王冬青同志所赞扬的《药王庙传奇》一剧为例，其中究竟还有多少是属于传统的“写意戏剧观”的呢?首先，此剧是用分幕的形式写的，因而剧中的时间、场景(空间)都是固定的，于是便失去了所谓“时空自由转换”的可能；其次，每场剧都用的实景，这不仅在舞台装置本身已与“写意性”发生了龃龉，更且限制了舞台动作也不宜再作载歌载舞和虚拟性的程式化表演，而只能采取较近于生活的写实性表演动作。这些显然都已与《辩冤》为“写意戏剧观”下的定义大有抵触。即使说该剧其它方面都还是“写意”的，那我们至多也只能说《药》剧乃是“写实”和“写意”的“混杂”，而谁也不能说这是诬蔑。然而，尽管它是“混杂”的，但人们却接受了，而且对其倍加赞赏，这说明人们的戏剧观已不再完全局限于那种传统的，纯“写意”的戏剧观之中，而乐意接受一点新的东西。  
　　最为奇怪的是，《辩冤》一方面在现实上接受了这种“混杂”，理论上却又对“混杂”大为愤慨：“混杂”和“乱套” “是极左思潮及其影响造成的简单、机械和对戏曲传统卑视、厌恶的思想及其表现”，是“对戏曲艺术所持的极端偏见。” (它似乎又忘了自己曾是这种“混杂”产物的赞扬者之一)。其实，我以为王冬青同志的看法实在有点过激了：何以不喜欢看“一桌两椅”式的戏曲就一定是“极左思潮”？何以不爱看单调空洞的舞台形式就一定是“极端偏见”?难道只有爱看传统戏曲的才算得上“马克思主义”、“爱国主义”?明眼人一看就知，究竟哪一种理论才是真正的“极端偏见”。
　　本来，审美情趣的不同，原不是什么了不得的事体，此所谓“萝卜青菜各有所爱”。若惶惶然以为这是什么“大逆不道”，实在是大可不必。例如，王冬青同志尽可以坚持自己的“写意戏剧观”，但却绝对没有必要指责陈维仁同志喜爱“写实”是所谓“极左思潮”；王冬青同志尽可以承袭传统的“审美意识’和“审美情趣”，但却绝对没有理由把传统的“审美意识”和“审美情趣”怒气冲冲地硬塞给现代的百分之九十五以上的青年。若然，那倒才真是有点“极左”的气味。那种手持“极左思潮”的帽子和“民族虚无主义”的大棒，硬行把人驱赶进剧场的做法，决不是振兴戏曲的正道，其结果只能使戏曲的“危机”更加严重。而正确的途径只能是认真研究当代人的审美意识和审美情趣，研究当代人的戏剧观究竟发生了怎样的变化，从而改造戏曲，使其同当代人的意识、心理、情感和审美观念达到统一协调，这样，戏曲的“危机”才会变为“生机”，戏曲的振兴才有可能。    
　　综上所述，我们看到，戏曲能否振兴的关键乃在于我们有没有面对当前戏曲现实的勇气，因为“戏剧作为一种艺术，是由同时代人编写或者诠释，由同时代人导演，同时代人演出，同时代人观看的舞台艺术作品。这就注定了戏剧是时代的艺术，具有强烈的时代感，因此必须树立戏剧的时代观念”。不敢承认戏曲的现状，无视现代戏曲观众审美观念的变化，闭起眼睛来大谈古经，津津乐道于戏曲在历史上的光荣，强调戏曲在历史上曾有过的“美与美感”，其根本实质是要拉着戏曲“向后转” (转回古代去)，而戏曲“向后转”的结果，便只能是被现代的观众抛弃，逐渐从现代的历史中消失。而戏曲若要生存、振兴，唯一的道路是要勇于改变那苍老的自身，真正做到与当代人同呼吸、共命运，甩掉肩上因袭的重担，以当代人的审美准则为准则，以时代的审美意识为意识，无须顾惜那在“前清时”曾经美极一时的“油光锃亮的小辫”，脱却旧皮囊，换上新服装，在这伟大的历史新时代，创造出无愧于伟大时代的戏曲新形式。
　　最后，我必须声明，对于戏曲，我并不喜次“写实”，但尽管如此，我却并不以为别人喜欢“写实”就是不可饶恕，即使是有人喜欢“混杂”，我以为也应受到敬重。现时出现的丰富的、多样化的戏剧观，是现时代民族审美实践的产物，这说明人们的“审美意识”和“审美情趣”在不断丰富，发展，这既说不上“极左思潮”，更说不上“僵化、凝固”。相反，那种以为在一千零几万平方公里的土地上，在十几亿中国人民中间只准有一种“写意戏剧观”的思想，才是难辞“极左思潮”和“僵化、凝固”之咎的。
　　出处：当代戏剧. 1986年/当代戏剧杂志社编.西安:陕西省戏剧家协会,1986