戏曲表演艺术中的体验与表现问题，实际就是演员的舞台自我感觉问题，也就是如何处理好演员本身与其所扮演的角色的关系问题。
　　1.所谓体验，是指艺术创作过程中强调演员感受角色的感情重于演员自身理智的一种表演理论和方法。它要求演员在表演时应该生活于角色的生活之中，每次演出都要感受角色的感情，强调表演艺术必须从感受同角色相类似的感情为基础，将此作为演员舞台创作的主要步骤；反对演员有理智地、有意识地做出任何夸张美化的外形动作。
　　所谓表现，是与体验相反的一种表演理论和方法。它强调艺术创作过程中演员自身的理智重于演员对角色感情的感受，演员在逼真地感受角色感情的同时，应该始终保持冷静，它特别重视通过夸张美化的外形动作对演员的自我感受及个人主观情志的抒发。
　　戏曲艺术中的“表现”，容易被人们所接受；但要不要“体验”，意见则多有分歧。我以为戏曲艺术也是要体验的。
　　首先，从理论上讲，戏曲演员体验角色，这是由整个戏剧艺术的表演共性所决定的。中国戏曲作为整个戏剧艺术中的一个品种，它必然具备整个戏剧艺术的表演共性。戏剧艺术的表演共性是什么?要回答这个问题，就必须将戏剧性的演出艺术与非戏剧性的演出艺术作一比较。例如：
　　曲艺演员向观众讲述《武松打虎》的故事，这是非戏剧性的演出艺术。从演出者的角度看，演员自己并没有扮演武松这个角色，而是公开地以演员的身分向观众讲述武松的故事，并且多用第三人称“他”，如山东快书中的“这武松，他学拳到过少林寺，功夫练到八年整。”在这里，演员就是演员，武松就是武松，二者在舞台形象上不要求统一。从欣赏者的角度看，观众对演员与武松也是分得很清楚的：即使由一位外形娇小、气质柔弱的女演员来讲述这位打虎英雄的故事，观众也不会责怪演员本身的形象与武松的形象之间有什么矛盾，反过来，即使外形高大、气质刚健、形象颇似武松，而又讲述得非常出色的男演员，从来也不会赢得“活武松”这样的赞誉。为什么?就因为演员只是讲述武松的故事，而不是扮演武松这个角色。我们把这种演出形式叫做“叙事体”。
　　同一个《武松打虎》的故事，如果从戏剧性(包括戏曲)的演出艺术来表演，情况就大不相同了。从演出者的角度看，戏剧演员已不再是游离于故事人物之外的演员本身，而是直接扮演了武松这个角色。演员必须模仿武松的思想言行，用第一人称“我”代替武松在舞台上作出各种心理活动和语言动作。在这里，演员犹如武松，演员和武松几乎融为一体。从欣赏者的角度看，观众所看的并不是演员在讲述第三者——武松的故事，而是看演员所扮演的武松。演员所扮演的武松很“真”、很“象”，观众就称赞他是“活武松”；否则就说“不真”、“不象”。为什么“真”与“不真”、“象”与“不象”成为戏剧性演出成败的一个主要衡量标准?就因为演员是代替剧中人物出现在舞台上的。我们把这种演出形式叫做“代言体”。
　　所以，代言体的演出形式可以说是整个戏剧艺术较之非戏剧艺术的表演共性。这种代言体的表演共性决定了无论是西方的话剧还是中国的戏曲，演员都必须对自己所扮演的角色进行充分深入的体验，以求得舞台形象的真实感。
　　其次，从事实上看，戏曲演员也有不少体验角色的实践。焦循《剧说》卷六所引《石间房蛾术堂闲笔》记载：“(明末)杭有女伶商小玲者，以色艺称，于《还魂记》 (按即汤显祖《牡丹亭》)尤擅场。尝有所属意，而势不得通，遂郁郁成疾。每作杜丽娘《寻梦》、《闹殇》诸剧，真若身共事者，缠绵凄婉，泪痕盈目。一日，演《寻梦》，唱至‘待打并香魂一片，阴雨梅天，守得个梅根相见，盈盈界面’，随声倚地。春香上视之，已气绝矣。”演员商小玲对杜丽娘思想感情的体验达到了如此真切的地步，杜丽娘为情人而死，她也为情人而死，这是一个戏曲演员体验角色思想感情的极端例证。当然，她的体验无疑是超出了一定的限度，失去了戏曲演员应有的自我控制和监督，把自己完全等同于角色，这是不可取的；但这个事实本身却说明，在中国戏曲史上，并不排除演员对角色的体验。
　　2. 戏曲与话剧一样，演员都须体验角色，这是它们的共性。但是，在如何处理体验与表现的关系问题，二者却具有不同的艺术个性。
　　西方的话剧虽然有斯坦尼斯拉夫斯基(以下简称斯氏)的体验派与狄德罗、凯撒的表现派之分，布莱希特的“间离反映”也与斯氏的体验不尽相同，但影响最大的还是斯氏的体验派。所以话剧艺术从总体上看还是重体验而轻表现的，尤其是斯氏体系，则从根本上反对表现。斯氏要求演员最大程度地进入角色，体验角色的思想感情，演员不须控制监督自己的情绪，无论角色的喜怒哀乐，都须真实地再现，哭要真哭，笑要真笑。角色的外形动作，严格地受内心感情支配，反对任何夸张性的、技术性的表现动作的出现，动作和心理，同现实生活中的人一样，达到高度的统一。斯氏说：“(演员)在舞台上要在角色的生活环境中，和角色一样正确的，合乎逻辑的，有顺序的象活生生的人那样去思想、欲求和动作。演员只有到这一步以后，才能接近他所演的角色，开始与角色同样地去感觉。用我们的行话来说，这就叫做‘体验角色’”。(《演员自我修养》)质言之，斯氏要求演员从内心活动到外形动作都要和角色保持一致，由第一自我(演员)完全进入第二自我(角色)，由有意识进而达到下意识，即“忘我”的境界。
　　戏曲则不然。它既是体验艺术，又是表现艺术，既有内心的体验，又有外形表现。它要求演员将体验与表现有机地结合起来，形成真与美高度统一的艺术整体。光有内心体验而无外形表现，表面看来可能是很真的，但容易流为自然主义，这并非艺术的真实；光有外形表现而无内心体验，表面看来可能是很美的，但容易流为形式主义，这亦非真正的艺术美。从演员的舞台自我感觉来说，既要尽量靠近角色，深刻体验角色的思想感情，做到“假戏真做”，装龙象龙，装虎象虎，给观众以真实感；但演员又必须明确意识到自已是演员，是在演戏，舞台上的一切都是假定性，都是由演员“装”出来的，演员本人并非变成或者就是角色。因此，戏曲演员对角色思想言行的表演，不是仅靠体验，而是在体验的同时还要有意识地运用戏曲特有的表演程式加以表现，给观众以既真又美的艺术享受。
　　现实生活中的人，他们的外形动作和心理活动是统一的。但戏曲的写意性很强，其舞台形象距生活原型较远，生活中人物的心理活动与外形动作被戏曲演员反映在舞台上时，已经发生了很大的变形、夸张和美化。戏曲演员在表演时的心理活动与外形动作都带有很强的技术性，他必须把心理体验与经过严格技术训练所掌握的唱念做舞等表演程式有机地融合在一起，也就是说，戏曲演员的体验必须和表现紧密结合。戏曲演员内心所想的东西，必须运用一种准确的程式将其表现出来。而且，整个心理活动的体验与外形动作的表现都明显地带有节奏感、韵律感、音乐感、舞蹈感。例加，戏曲中雉尾生与老生在表演角色的“发怒”时。演员一方面必须从内心体验角色的愤怒感情，设身处地地蕴蓄这种感情，这样才有真实感。另一方面，演员又不能真在台上暴跳如雷，而是有意识地运用某种程式把角色的愤怒感情表现出来，这样才有美感。雉尾生所用的程式是抖翎，老生所用的程式是抖髯。这种节奏感、韵律感、音乐感、舞蹈感很强的抖翎与抖髯程式的运用，既是演员真切体验角色愤怒感情的结果，也是对这种愤怒感情的一种美的表现。观众从这些既包含具体内容，又被有意识地变形、夸张和美化了的表演中，既能看出角色感情的真实性，又能欣赏到艺术美。京剧《三岔口》中，刘利华与任堂惠在黑夜中交手时，两人的心理当然都是想杀死对方，演员在表演时，必须体验角色的心理，动作要狠，否则就不真实。但又不是真杀真砍，而是运用一系列与角色心理活动相适应的跌，扑、翻、滚等程式表现的。这种程式的表现，除了与对角色心理的体验相统一，具有真实感外，更主要是为了给观众以美感。如果只有体验而无这些程式的表现，不但演员要受伤，戏曲特有的美感也就荡然无存了。
　　戏曲艺术中的唱念做舞，都是体验与表现的结合休。而技术性特别强的动作，如武打中的“出手”及其各种“绝活”，表现的成分则更为明显。尤其是唱，这是距生活原型最远的一种表演程式，如果单纯从体验的角度看，无论如何也解释不通，因为现实生活中人物的喜怒哀乐之情，绝对不是通过有板有眼的，具有音乐感和节奏感的歌唱来表现的。虽然唱也讲究感情，要求声情并茂，但只要演员在台上一开口，这就不能只用体验角色感情去做单方面的解释，而是表现成分特重的一种体验与表现相结合的表演程式。
　　3.既要体验，又要表现，看来似乎矛盾；要将二者在舞台上统一起来，似乎也不可能。其实，这不但是应该做到的，而且也是经过努力后能够做到的。
　　体验和表现的和谐统一，这对戏曲演员来说是一个很高的要求，能否达到这个要求，重要的客观物质因素是演员对技术性很强的程式掌握得是否熟练。对演技臻于炉火纯青的艺术大师们来说，程式已经不是他们身上的包袱，他们对程式能够熟练地掌握，达到了驾轻就熟、运用自如的地步。他们在体验角色内心感情的同时，不须过多地思考，就能自然而然地出现与角色内心感情相适应的准确的程式表演。在他们的表演中，体验与表现配合得自然、和谐、无拘无束，看似漫不经心、随心所欲，但又合情合理、不越规矩。孔子在谈他的个人修养时说：“七十而从心所欲，不踰矩。” (《论语·为政》)意思是说他到七十岁时，各方面的修养都达到最高境界，这时候，不管干什么事，都随心所欲，不受拘束，但他的一切言行又自然而然地合乎规矩。演技上炉火纯青的艺术大师们，在处理体验与表现的关系时，正象孔子所说的，既能随心所欲，又能严守规矩(程式)，二者的结合，达到了天衣无缝、求之无迹的妙境。但是，对技艺不精、功
　　夫不深的青年演员来说，程式就是一个沉重的包袱。他们一方面要体验角色的内心感情，另一方面还得用很多的心思去专门思考程式的形态、规格、尺寸等。其结果，往往顾此失彼，或者干脆放弃体验而专门应付程式；或者只顾体验而黄腔走板，甚至连台步也踩不到锣鼓点上。这些演员在处理体验与表现的关系时，他们的舞台自我感觉是单一的，二者不能兼顾，谈不上有机的结合统一。所以，对多数青年演员来说，熟练地掌握并运用程式，在目前仍然是一个重要课题。
　　从主观精神因素方面看，戏曲演员能否正确认识体验与表现相结合的重要性与必要性，这也是他们能否将二者结合统一起来的重要关键。这一点，无论对功力深厚的老演员，还是功夫较浅的青年演员来说，都是一个亟待解决的认识问题。例如戏曲中角色的“哭”，本不要求真哭，而是在体验角色悲痛感情的同时，借助于拭泪、掩面及有节奏的“唉呀呀”等技术性很强的表演程式加以表现，有时还通过面部化妆的油彩加以寓示。但有的演员只知体验角色的感情，真的泪流满面，痛哭失声；不知运用与角色感情相适应的程式加以表现；而观众中竟有以“真哭”、“真泪”等说法加以赞扬的。其实，这种只知体验而不知戏曲特有表现手法的表演是失败的，不足为训。与此相反，有的演员只知戏曲特有的表现手法，不顾剧情地一味在舞台上卖弄程式，炫耀技巧，却不知体验角色的感情；而观众中竟有以“过瘾”赞扬的。其实，这种表演用戏曲界的一句行话说，叫做“洒狗血”，同样是失败的，亦不足为法。
　　还有一个认识问题也直接关系着演员能否将体验与表现统一起来，这就是戏曲演员是否每次上台都要重新体验角色。从理论上讲是应该这样要求的。我们看一些艺术大师的演出，同一出戏，他们每次演出时随着对角色体验的细微差别，在表演动作上也会做出一些细微精确的变化调整。俞振飞与梅兰芳演《断桥》，俞饰的许仙跪在梅饰的白娘子面前悔过求饶，原来的演法是白娘子用手空指一下许仙，表示又恨又爱。但有一次，梅先生用手指时，发现俞先生跪得太近了，他就即兴在俞先生头上一点，俞先生也即兴趁势向后一仰，梅先生又接着赶忙用手往回一拉。这一点，一仰、一拉的连续动作，是在偶然情况下两位艺术大师自然默契的即兴配合，较之原来的用于空指一下，其表现力更增强了，以后凡演《断桥》者，都采用了这组动作。这组动作的偶然出现，固然是“艺高人胆大”的一种表现，但更主要是演员临场对角色再次体验的产物。如果演员只在排演时体验出一个固定的模式，以后的演出中不再体验，不是让程式为角色服务，而是生搬硬套，让角色就范于程式，那么不但这组动作出不来，还会在舞台上大出洋相。
　　但在实际上，要做到每次演出都重新体验角色，又有两方面的主要阻力。一方面是某些思想保守的老演员，他们认为排演时已经体验过了，并且有了与体验相适应的表现形式，于是将排演时定下来的表演形式视为不可变易的模式。他们不但自己每次演出分毫不差，而且传给学生，不许走样，否则就是离经叛道，不遵师训。另一方面的阻力则来自某些思想保守的老观众。他们看戏几十年，把很多剧目的演出模式熟记于心，演员的一唱一念、一招一式，他们心中早已有数。演员如果根据对角色的不同体验而稍微变化调整一下表演形式，台下马上会喝倒彩。前几年著名京剧武生演员张世麟在天津演出《挑滑车》，就碰到这种情况。还有梅兰芳演《回窑》，有一个动作是王宝钏有意将灰扫到薛平贵眼里，梅先生有时演出只扫一下，有时则两下、三下，没有定数，有些观众也就提出疑问。梅先生当然自有他的道理，就是因为每次演出时对角色的体验不尽相同，所以表演也就不能只按一个模式。   
　　4.最后，戏曲的体验与表现所直接涉及的“忘我”与“有我”的问题。
　　与西方的话剧相比，中国的戏曲尚未形成一套完整的理论体系。尽管在长期的舞台演出中，存在着演员与角色关系的不同处理实践，但尚无“忘我”与“有我”的理论之争。自斯氏体系的理论传入我国以后，随着戏剧界对话剧与戏曲理论比较研究的深入，“忘我”与“有我”的理论之争也被引入戏曲界。所谓“忘我”，用斯氏的话说，又叫做“下意识”。根据心理学的研究，人的心理分为意识与下意识两个对立的部分。下意识即人的本能冲动，它在暗中支配意识；意识压抑控制下意识的本能冲动，使之只能得到伪装的、象征性的满足。斯氏所说的“下意识”与我们通常所说的“无意识”即不知不觉、没有意识到的那种心理状态是否为一回事，这本身就是一个值得讨论的问题。
　　我以为，戏曲演员的舞台自我感觉，与其用“忘我”与“有我”来说明，倒不如用“藏我”与“有我”来加以表述更为妥贴准确。“忘我”，顾名思义，是演员将自己完全忘掉，是演员变成角色或者就是角色，即使在斯氏话剧的体验体系里，要绝对“忘我”仍是不可能的。因为话剧艺术即使再真实，也仍然是艺术的真实，而不能等同于生活的真实，它也不能在舞台上真刀真枪的真打，也要意识到舞台的假定性。至于戏曲，其舞台形象距生活原型更远，舞台的假定性更强，它在内容与形式统一的基础上更强调艺术形式的美感。无论演员对角色的体验多么深刻，但都要用准备的、有节奏的美化了的、技术性很弧的程式加以表现。要将体验与表现兼顾起来，演员就得控制监督自己，要有清醒的意识。梅兰芳说：“演员深入角色，演得逼真，是应该的，但万万不能忘记自己在演剧。否则，真哭真笑，控制不住自己，便会把戏演砸了。” (《梅兰芳文集》)梅先生所说的因演员“忘我”而把戏演砸了的情况，在我国戏曲的古代、现代史上，都不乏其例。前举商小玲因“忘我”而死于台上，即是古例。又据《新风霞回忆录》记载：“我初演《祥林嫂》中祥林嫂被迫和贺老六结婚，不愿拜堂，一头往桌子上撞去这一场戏时，我演的这个动作真的动了感情，一头真撞上了桌子，头上撞了个大包。”这是现代的例子。所以，“忘我”的说法对话剧本来就不准确，对戏曲则尤其不适合。“藏我”则不同，它不是要演员将自己忘掉，而是将自己适当地隐藏在角色的形象中，不要暴露无遗。演员体验角色的感情愈深刻，作为演员的“我”也就藏得更隐蔽。人们常说的演员进入角色，或者深入角色，实际也是指演员藏入角色，并不是指演员变成或者就是角色。演员藏入角色，其意识仍很清醒，即使藏得很深，作为演员的“我”也仍然存在。“藏我”在本质上仍是“有我”，仍是由舞台的假定性决定的。“藏我”与“有我”既有本质的联系，又有非本质的差异：“藏我”则演员本身显得虚，而其所塑造的角色形象显得实；“有我”则演员本身显得实，而其所塑造的角色形象显得虚。戏曲表演正是在演员虚虚实实的舞台自我感觉及其所塑造的角色形象的实实虚虚的辩证统一中完成的。
　　戏曲演员的不能“忘我”，除了由舞台的假定性即演员与角色的区别所决定以外，在很大程度上还决定于演员，角色二者同观众的当堂反馈这种特殊的情绪交流方式。斯氏的话剧搞无形的“第四面墙”，将舞台与观众席隔离起来。演员在舞台上目无观众，以对观众冷漠的态度来体验角色；观众在座席上，同样以旁观者的态度静观舞台。台上与台下，演员、角色与观众之间没有直接的情绪交流。戏曲则不然，演员在舞台上一方面扮演角色，一方面又和角色一起与台下的观众进行直接的情绪交流。举凡唱念做舞等各种表演程式，既表现剧情内容与角色的思想感情，同时又是演员有意识表演给观众看的，甚至一个小小的“眼神”细节，也要让观众看得清清楚楚。观众看到舞台上的表演以后，或是鼓掌叫好，或是惋惜蹙眉，这种情绪实际就是对来自舞台的表演信息的反馈。演员在舞台上获得观众的情绪所反馈回的信息后，马上又要作出反应。台上台下始终处于直接的情绪交流之中。基于戏曲演出中演员、角色与观众当堂反馈这一情绪交流的特点，戏曲演员就必须保持清醒的理智，不能“忘我”。
　　“忘我”的说法，如果泛泛用来形容或描绘戏曲演员体验角色的深刻性，当然亦无不可。但是，作为对戏曲研究中一个理论问题的论断或表述，显然是欠精确的。
　　出处：当代戏剧. 1986年/当代戏剧杂志社编.西安:陕西省戏剧家协会,1986