现在，戏曲处在困惑，式微的境地，渐进性的改良，已经不足以使它从困境中拔出。这种现状要求戏曲要作大幅度的、飞跃性的变革。这是一种历史性的要求。摆在这种历史性要求面前的戏曲好象应该是要除旧布新，对自身的许多因素作自我否定，自我扬弃，使自己符合时代的要求。这便给许多人造成一种误会，使他们以为中国戏曲的基本艺术特征即它的美学根基似乎要不得了，一切要以现代审美观念为依据。于是戏曲的美学根基和现代审美意识就被看成截然对立的正反两个角色，戏曲要生存发展，就要高扬现代审美意识，屏弃戏曲固有的美学根基。其实，这是一种机械的、缺乏辩证逻辑的错误认识。
　　在实际上，戏曲的美学根基和现代审美意识，都是戏曲发展的内在依据，忽视这两大依据中的任何一个，都不免引出偏颇的、不切实际的结论。置现代审美意识于不顾，固然会使戏曲只成为一个历史存在，难于在新的时代里札下它的根系，不能在当代社会中进行生命对流，即既不能从时代环境中摄取维系生命的养分，又不能向时代提供精神果实，从而走向枯萎并被时代遗忘；而失去戏曲的美学根基，戏曲将彻底失落，那不是戏曲的发展，而是它的消亡。
　　戏曲发展的这两大依据不应当是各自独立的，而应当在两者的联系中来认识它们。有意思的是，这本应对立的两大因素，在新的时代潮流中却发生着很大的契合。这种契合是由于中西文艺的不同历史发展大势造成的。本文正是基于对这种契合的极大兴趣，来对戏曲的写意进行分析，并对戏曲的未来发展做一点设想。因为这种契合不但说明了即使为迎合当代审美观念，中国戏曲的美学根基也不应抛掉，而且这种契合还可能在戏曲现代化进程中为其提供一条可走的捷径。
　　下面我们就从戏曲的时空自由和表演的写意性两个方面来分析一下中国戏曲的长处和短处，并对它今后的发展做一点设想。
　　时空自由
　　对时空无限性的思考本来是一个老课题，而现代人对时空的感受和认识则更加宽广和深邃，对时空的思考和对人自身及人类命运的思考越来越联系在一起，因而文学艺术中的时空观念也发生了前所未有的变化。现代审美意识要求文学艺术在展现其内容的过程中时空变化有极大的自由，时空的流变被心理化，时间与空间经常显示着相互的渗透。这一点在西方现代艺术中已经有了丰富的实践。然而在十九世纪以前，西方戏剧中的时空被框得很死，一直没有很好地解决。中国戏曲的情况与西方戏剧大为不同，它从产生之日起就较好地解决了时空问题。在元杂剧中，时空变化就几乎达到象当今电影这样的自由程度。在背景和舞台是空白的情况下，人物活动着的同一空间可以随时变为任何地方。可以是室内，也可以是屋外；可以是平原，也可以是山岭；可以是陆地，也可以是水中，而且这个空间可以不断地流变着，刚刚是甲地，倏忽间就成了乙地。时间的流程也是写意的，随便可以拉长和缩短。心理活动的时间常常用细腻的表演来拉长，而在更多的情况下，极长的时间被压缩得很短，伏案片刻就可以代表一个通宵，这个过程是用三次打更来象征的；几个圆场便可以表示几天的跋涉。时空的变化不依赖任何时空的同质物，而只需人物言语行动的交待和描状。在时空自由方面，中国戏曲比西方戏剧领先了七个世纪。
　　许多人看不到中国戏曲的这种美学优长，看不到在时空自由方面中国戏曲与现代审美意识的契合，而认为这是一种落后，不真实。这种认识在很大程度上是由于解放后戏曲舞台的时空处置向话剧靠拢的实践导引培植出来的。解放后的现代戏和历史戏舞台，一方面用“幕”限定了时空的自由变化，另一方面布景调动现代化手段的堂皇写实，使真实的空间感觉凝固不变，也给戏曲的时空自由造成了极大障碍。这些作法都在有意无意地说明着原来戏曲中时空自由处置的落后和不合理。这是用极朴素的低级“真实”来否定一种美学精神，否定表现论，否定在朴素认识看来“真实”品格好象很差的写意艺术观。这样的舞台实践三十多年反复向观众灌输，使观众安于朴素写实并形成一种观剧惯性。这时候如果再要在现代戏中回归到时空自由，就感到落后、可笑。实际上这种可笑是盲目的，这种“可笑性”是虚假的，这是三十年造就成的观众的习惯性在作祟。
　　上面谈的当然只是问题的一面，在此同时，我们还应当看到我国戏曲的时空自由毕竟是古老的原始的表现论，它和当代审美意识有契合的一面，也有不契合的一面。这不契合的一面，表现在当代审美意识的时空自由是时空的心理化，时空的自由流变和相互渗透是以人物的情绪、心理、意识流动为源泉为线索的；而我国戏曲的时空自由却全部操持在剧作家和导演的手里，它主要表现为创作者叙述演绎事件的实用功利性，时空并没有化入人物的主体世界。这种时空自由比较外在，内在依据不足，如元杂剧中官员在审理案件时，需要捉拿某个新发现的案犯，差役转身下去，还不等公堂上说两句话，就从几百里之外把案犯捉来了。这虽然可以说是写意的，但因这种演述形式的基本外壳是写实的，没有一种心理幻化性。公堂上的时间是在观众眼前流过的，是实在的，只说了两句话，差役缉捕犯人的出发和完成也都在观众眼前，这个过程所用的时间是框死了的，和说两句话的时间应当是相等的，绝不可能跑几百里路。在这里，写意被写实的外壳破坏了。
　　中国戏曲固有的时空自由，早就使具有全球视野的外国戏剧家所赞赏，我们应该对它坚决肯定和进一步发展，不应当无视它的美学价值，更不应对此有盲目的自卑感，错误地当成应当抛弃的东西。但无论怎样优秀的艺术，只要停止了发展，长时期的重复，也必然日益失去光彩。对我国戏曲的时空自由必须作大的、突破性的发展，这种发展的大致方向我以为是：(一)时空的心理化：人物的心理和思绪是时空变化的重要依据，时空的自由变化不要被动地为演述故事的需要服务，而要成为人物情绪波澜的内在流程。时空的变化要更加奇幻，在这方面应吸收西方荒诞派戏剧和意识流小说的艺术养料，使时空自由在现代审美意识的烛照下勃发出更新更大的艺术活力。(二)时空自由的主要途径是表演而不是布景，要通过虚化和写意性表演解决时空自由问题。时空变化的奇幻性不要借助声光化电，这些现代化手段可以适当用一点，但不宜成为解决时空问题的主要手段。声光化电过分的炫耀和干扰，必然降低戏曲的美学品格。舞台布景和道具要背离写实，更加单纯和抽象化，尽量拿掉环境参照物。(三)要以更加多样和更加多变的音乐节奏、板式、曲牌体现和烘托时空的变化，这将使戏曲音乐得到内在驱动力，从而发生较大的变革。
　　表演写意化
　　艺术背离写实性、再现性，强化写意性、表现性，这是十九世纪后期崛起的时代潮流。中国戏曲的表演特征正好和这一世界文艺总潮相契合。然而解放后我国戏曲却背弃自己固有的表演美学传统，也背离表现性的世界文艺总潮。特别是斯氏表演体系向中国戏曲的生硬嫁接，使戏曲表演发生了根本性的蜕变，越来越失却了自我，也越来越降低了它在世界艺术之林中的独特地位和美学价值。
　　由于“身在庐山”和对域外文艺信息长时期的排阻，使我们对自己戏曲表演的美学独特性极其缺乏认识，外国人反而比我们敏锐。早在五十年前布莱希特就从艺术哲学的高度发现了中国戏曲表演艺术的价值，认为它是足以与西方写实体验性表演相抗衡的一大表演体系。布氏不了解中国戏曲的发展渊源，他看到的主要是所谓“陌生化效果”，即演员与人物、人物与观众的间离。戏曲的这种表演体系是和它的艺术渊源有关系的。中国戏曲虽然综合了唐宋即兴短剧(类似相声)、中国古代舞蹈、古代音乐歌曲及各种演唱形式，但最直接的前身应当是已经达到相当综合化的诸宫调一类讲唱文学形式。虽然从讲唱到戏曲有一个从第三人称加代言体变为纯粹代言体的质变性飞跃，但在戏曲的内在气质中，仍然象遗传因子一样渗入着讲唱文学讲叙特征。中国戏曲与西方戏剧最大的区别在于：西方戏剧是把舞台作为一个独立自足的客体世界，它是对客观现实世界的一种再现；中国戏曲则是面对观众的一种讲叙，它时时都在向观众说明、叙述着事件过程，而不是再现这个过程；不是象西方戏剧那样把这个过程的原貌合盘托出在观众面前只不过这种讲叙，已不是靠　一个人讲唱人的语言，而是让故事中的所有人物作为讲叙者来表现、暗示事件的过程。一场载入史册的战役，只由双方主帅各领五六个人在舞台上相逆地转几个圈子，主帅、将军对等地交手一番，五六个代表千军万马的人只跟着主帅走过程，最后分出了胜负，一场战役就这样讲叙完成了。真正的仗哪有这种打法，它是一场战役的叙述，而不是这场战役的描写。戏曲中的静场大段独唱，在西方戏剧中是不可理解的，它只相当于西方小说中的内心独白。《玉堂春》中的“三堂会审”、“起解”两折戏，都相当于小说中的回叙，让观众把事件的来龙去脉再熟悉一遍。如果不是讲叙体系而是再现体系，“起解”这折戏就非常乏味，这出戏在西方戏剧中根本不能成立，何况这种不断流变着自然景观的环境，对环境固定不变的西方戏剧来说，是无法演出的。《沙家浜》“智斗”，一场中三个人物的轮唱，实际是外化各自的心理活动，在实际生活中这些话是在心里打转的，绝不说出口。所以中国戏曲的表演常常必用许多办法——半抽象或表面具象、骨子里抽象来进行艺术的表现而不是再现。它不是让观众看到事件的过程本身，而是让他们领略这个过程的神韵，感受从过程中提取出来加以强调的东西。
　　正因为是表现性的，所以在西方戏剧中该详的，戏曲可以略；而他们略的，我们又可以详。《拾玉镯》中孙玉姣做针线、喂鸡、拾镯等的细腻表演，象中国画中的工笔画或电影中的特写镜头和慢镜头，同样是表现性的而不是再现性的。比起生活来，这些表演实质上加大了动作幅度，并使动作规模化和舞蹈化，同时把许多心理活动的无形内容外化后加入表演中，它和生活动作的距离是相当大的。最近一位画家对我说：“过去都认为中国的工笔画是写实的，我认为工笔画同样是写意的。”这话说得很对，我们对《拾玉镯》的表演亦应作如是观。《拾玉镯》这种细腻的表演，实质上也是一种讲叙，是一种形容、渲染、夸张、放慢速度进行解析的讲叙。正因为中国戏曲是讲叙的而不是再现的，所以它和观众的关系便不是以真实的生活幻象让他们看见而被打动。中国戏曲的讲叙性表演是让观众感受，让观众玩味，这就得说到中国戏曲表演的另一个重要素质，即比西方戏剧强得多的审美素质。
　　有一个值得深思的事实是：艺术中有两类作品，一类可以反复欣赏而兴味不衰，这类作品一般属表现艺术；一类对每一特定欣赏者说，欣赏一两次就失去了诱惑力，这类作品一般属再现艺术。中国戏曲属于前一类艺术，西方戏剧属于后一类艺术。人们对前一类艺术品的迷恋，主要并不在于他的情节和理念涵义，而更多地在于它的形式美。但这种形式美并不全指外部结构的纯形式，而是包含着附丽于其上的情思。欣赏者对这类作品的情节和理念涵义即使了然于心，也不失去继续欣赏的兴致，而且越熟悉就越强化了欣赏的热情。表现艺术中除了戏曲之外，成功的音乐作品，大家的书画作品，都有这样的特性。再现艺术其所以不具备这种特性，是因为再现艺术用以震撼人的不是其艺术形式美，而是作品所再现的生活本身，是情节所透发的伦理冲击力。所以对读者来说，一部再现性小说只要熟悉了它的情节，就没有多大的阅读兴趣了。但对中国传统戏曲的每句道白、每句唱词都背得滚瓜烂熟之后，观赏时反而更觉亲切醇美。这种现象的根源在于，对再现艺术来说，掌握了情节也就等于掌握了作品的主要东西；而对表现艺术来说，熟悉故事情节及理念涵义，只能成为更好地去欣赏作品的主观条件，只有直接去观赏作品本身，才能实现领略形式美的审美意图。
　　基于以上情况，我对戏曲表演发展的设想主要有以下三点。
　　(一)在舞美和道具方面要虚化、缺化(不是简化)，从而给舞蹈提供无限的潜在活力。这方面要向现代派绘画汲取力量和借鉴手法。不要痛惜三十多年来戏曲舞台在布景道具写实化方面积累的经验，尽管花了无限心血，也要忍痛抛弃。这些经验不过象摔断胳膊按错了位置而早已愈合，只能勉强写字持物；要下决心把接错的骨头拉开，重新归位，让它成长成健全的臂膀。
　　(二)在表演的总体设计上，要有一种自觉的虚拟意识，起码应当搞一些以虚拟动作为表演主体的现代戏。有人说虚拟表演是古代舞美条件简陋的情况下形成的，但要知道在条件有极大限制的情况下形成的体系性艺术路径，既成了体系，就具备了稳定而独立的美学价值，它并不一定在条件改变之后失去其价值。如在《永乐大典》中发现的早期南戏，是用人站着当门的，表演时的虚拟程度当然小得多，后来干脆连人当的门也不要，完全虚拟，就在这无形中滋生出丰富的艺术美。另外在元刊本杂剧中，剧中人物的骑马就象如今社火中的“跑竹马”，是用竹制的马头马尾一前一后固定在身上，带有一定的写实性，但后来发展为执鞭舞蹈代表骑马，虚拟舞蹈表演，审美素质便大大提高。这说明虚拟表演从写实变来的，是自觉的艺术路径。我觉得现代戏同样可以用虚拟表演。既然传统戏中的骑马、划船可以虚拟，现代戏中的跳伞、开汽车为什么不可以虚拟。虚拟是积极地追求表现性，而不是不得已而为之的消极的凑合。虚拟没有局限性，而写实永远有局限性。反映建筑生活不可能把长臂起重机搬上舞台，《海港》上有“大吊车，真厉害”，但那是景片，不能操作；写空军生活更不可能在舞台上驾驶真飞机，即使搞一些很真实的模型，造价很大，而审美价值等于零。要有反习惯的勇气，现代戏搞虚拟，在开始很长一段时间可能要受到嘲笑，但坚持下去迟早会放出夺目的美学光彩。
　　(三)和虚拟相联系的是表演程式。既然我们认为虚拟应成为今后戏曲的表演主体，那么我们也就理所当然地主张在今后的戏曲中建立新的表演程式。创立新程式的主张早就有人提出，但是一直缺乏实践。那么是不是这种主张是不切实际的空想呢?不是。新程式缺乏实践，主要是因为现代戏从一开始就象写实的话剧靠拢，扼杀了写意表现的活力，堵塞了创立新程式的道路。这种现代戏一切以同生活的酷肖为标尺，根本没有新程式立锥之地。三十多年一直维持这种局面，还因为文艺理论的“左”倾和庸俗社会学猖獗，即使有眼光高远和开创乾坤气魄的戏曲大师，也势必难于出头去创立和倡扬新程式，所以在那样的历史时代里，不可能产生新程式。
　　新的表演程式与传统的戏曲表演程式是有区别的。这种区别不光在于新程式是表现新的生活动作的审美符号，它要汰除古代人的气质，体现现代人的英姿，这种区别还在于新程式是开放性的，多元化的，是富于个性的，因而也是符合现代审美意识的。就是说新程式并不象工业上的标准化，成为中国戏曲舞台上大家通用的普遍遵守的标准化戏曲表演语言，而是每个戏的导演和演员都可以创造的表演艺术语言。它给戏曲舞台开拓了一个潜力无穷的创造领域。每个导演和演员都能极大地发挥自己的创造潜能。这样一来，过去套用的普遍通行程式，被压抑着的戏曲艺术家的创造个性将得到充分的解放。当然在这个过程中也形成着越来越多、越来越成体系的群体共遵的新程式。到这时，必然又提出新的突破的要求。
　　我曾经撰文提出，对戏曲的发展应抱达观态度；当代戏曲的存在和发展应当是多元的。在这种多元的发展中，人们可以按照各自的戏曲观念和审美理想对戏曲发展进行预想和实践。本文所作的正是这种尝试。笔者虽然认为这是一条积极的、可行的戏曲发展出路，但绝没有强加于人的意思，对戏曲的其他发展路径，我也将十分尊重和尽量理解。当然也应当允许人们对戏曲的各种发展进行自由评说，各种不同主张之间心平气和地进行对话、辩难和讨论。只要大家都抱这样的态度，真理不受任何压抑而具有充分的自由，人们感受、辨识的机能会变得很健全、很敏锐，也不怕那些艺术膺品和伪科学混迹戏坛。这样，我们的戏曲艺术一定能很快地发展和提高。
　　出处：当代戏剧. 1986年/当代戏剧杂志社编.西安:陕西省戏剧家协会,1986