(五)由想组中的感性映象到作品中的艺术形象
　　艺术家着手创造形象之前，都要经过一个酝酿构思阶段，未来的艺术形象，都已在他头脑中以感性映象(即表象)的形式而观念性地存在着，在其后的整个创作过程中，表象处于不断运动之中。逐步得到外化。想象中的表象总是能动地调节着和推动着创作过程中的每一个动作，使之符合于要创造的艺术形象的目的和要求。同时，创作中的每一个动作所产生的结果，又反过来改变着、修正着想象中的表象运动状态，这在心理学中叫做反馈作用。因此想象中的表象始终都处于被修正和补充的发展变化状态中。艺术形象就是这种表象的不断运动所产生的最终结果。    
　　五十年代末期，我写了个反映农村实行统一购统销、进行社会主义改造的剧本《粮食》，国庆十周年时，中国剧协推荐十个剧本作为十个集子，《粮食》就是其中之一。这个剧本酝酿时间较长，五三年我作为统购统销工作组长，去长安县一个大村子蹲点。我们的一个组员工作方法不好，对富裕中农态度很不恰当，找一个富裕中农来谈购粮食问题，没谈几句，就“叭叭”给人家两个耳光，村长注重说服教育，他还似为对工作不利，一些国民赏兵痞伪装积极，他把他们当积极分子看待，予以重用。群众对此，有意见，我也为干部作风问题焦心。后来写剧本初稿时就设计了一情节：工阼组组员工作方法简单，眼睛不亮，把兵痞当成积极分子，后来这个兵痞在反动富农的唆使下反而企图将他暗杀。起初的创作意图是想通过血淋淋的事实教育干部一定要擦亮眼睛，不然会引出血的教训，何况反动分子暗杀干部在解放初也确有其事。后来修改到这个地方时，我在实际工作中所遇到的许许多多青年干部的音容笑貌便一个个地浮现在眼前。他们虽然有这样那样的缺点，但这只是工作方法问题，而不是工作态度或立场问题，只是由于工作时间短，急于求成，加之年轻气盛，动不动训人打人，可目的还是为了把事情办好。他们工作起来仍然是朝气勃勃的，我怎么也不忍心让这样的干部死去，不愿写下这样的干部被坏人暗杀这一笔。再说，让坏人轻易暗杀成功也不太典型，因为毕竟解放了，在我们周围还有真心实意拥护共产党的群众保护着党的干部。于是我将这个干部的命运作了改动，写成当坏人暗害他的一刹那，村长保护了他，他很受感动，此时才觉得村长是真正的积极分子，主动给群众作了检讨，找被他打过的富裕中农赔情道歉。富裕中农也很感动，眼看干部都向他赔了情，就主动拿出粮食交卖给国家。这个工作组干部和村长团结起来动员群众，顺利地完成了统购统销任务。这样改了以后，观众觉得更合情理，对于一个人物命运的改动(虽然他不是主义公)，对全剧的矛盾斗争冲突的完成起了举足轻重的作用。这一改动，既有生活规律的制约，也是自己感情的促使，还有剧中矛盾冲突发展的约束。所以，一个剧作者只有从生活出发)，遵循艺术规律，才能使想象中的表象在不断变动之中日臻完美。对于感性映象的第一印象固然十分重要，但反复体验、研究揣摩、修饰还是必不可少的。在艺术形象的塑造中，艺术家创造性活动中表现出来的心理性的东西，并不限于想象中的表现因素，还有同其交织在一起共同发挥作用的思想情感、意志、个性特征等因素。这后一些因素同样以创造性活动为中介而体现在艺术作品中。
　　为了对想象中表象和作品中的形象辩证统一的关系作进一步的探讨，让我们根据马克思关于劳动产品是人类生活的对象化的论断再作些分析，马克思指出：“劳动和劳动对象结合在一起。劳动物化了，而对象被加工了。劳动者方面总有动的形式表现出来的东西，现在产品方面作为静的属性，以存在的形式表现出来。”马克思这一论断，既适合于物质生产，又适合于精神生产，在创造艺术形象的过程中，就实现着艺术家内心世界的客体化，——在想象中的映象的调节和推动下，艺术家的内心活动向着它的客观结果——艺术形象的转化。艺术作品是由十系列艺术形象组成的联系系统，是由艺术家一系列创造活动转化来的物质存在的形式，在其静的属性中包含着想象中的表现的因素，并保持着表象具体性和直观性的特征。
　　正因为艺术形象要保持表象具体直观的特征，所以艺术家用自己所塑造的艺术形象反映社会生活时，从来也不抽象化，从来也不脱离具体的生活情态。即使是最一般的观念，通常也不应用一系列的论证和逻辑推理，而是挑选读者观众和听众最能直接感受的具体形象来表现，例如艺术家在描述无产阶级革命者的英雄主义时，绝不用抽象概念来阐述共产主义道德原则，也不用逻辑推理来发挥无产阶级的革命理论，而是要塑造具体的革命英雄形象，用他独特的个性、思想、情操、命运来感染读者、观众和听众。使每一个艺术形象，都具有鲜明的个性和具体性，这就决定了文艺作品的感染力不是来自理论韵概括，而是生动的画面，它能启迪人的思想，激发人的情感，鼓舞人的意志，使人能在娱乐中自觉地予以接受，而不像阅读科学和哲学著作那样，必须具备一定的专门知识，才可以理解它的内容，体会它的意义和精髓。又因为艺术形象中凝结着作者创造性的想象，所以它包含着许多新鲜的、可以满足人们求知欲望和好奇心理的因素，能够引人入胜，正由于艺术形象有具体性、直观性、可信性、独特性，才能引起人们的美感。
　　艺术形象的物质体现形式，因艺术种类的不同而有所区别，雕刻家是把自己所塑造的艺术形象体现在雕刻的物质上，使它成为一个客观实体；画家将自己所塑造的艺术形象体现在按照一定的方法配合起来的色彩，描绘在纸张、画布或其它物质材料上，文学家是把自己所塑造的艺术形象借助于作为思维的物质外壳的语言形式而用文字书写在作品中；戏剧家则需要通过演员的“二度创造”把自己塑造的艺术形象用综合性的艺术手段呈现在舞台上，呈现在群众面前。   
　　究竟应当怎样用物质的形式把艺术形象表现出来呢?首先，作者要在头脑中通过想象中改造表象的活动来进行观念性的试验，然后再过渡到由想象调节着进行的实际实验。这样的实验往往要通过多次往复才能完成，实验的情况根据应用材料的不同而有所区别。艺术家实现由想象中的感性映象到作品中的艺术形象的过程，是个极其复杂的脑力劳动过程，它要求艺术家掌握艺术规律，掌握用语言、色彩、声音、舞蹈身段或其它感性材料进行创造的熟练技巧，以及其它许多专业方面的修养。运用感性材料的能力和技巧的水平，直接关系着艺术作品形象美的程度。以作为语言艺术的文学为例来说，真正的文学家对于语言的运用是十分严格的，怎样从记忆中所储备的语言宝藏中挑选出最恰当的词语，鲜明地、生动地、突出地使想象中的表象体现到艺术中去，是一件非常不容易的事情，需要付出巨大的劳动。在戏曲中，演员要通过“二度创造”塑造出成的舞台艺术形象，同样要付出厘大的劳动，中国戏曲表演艺术讲究体验与表现的高度统一，演员先要体验剧本所规定的特定人物的思想感情，通过再创造的想象，将剧本中关于人物的刻画变为自己心目中的感性映象，而后运用“四功五法”等手段，使感性映象化入自己的舞蹈身段、音乐唱腔，活生生地表现在舞台上。对于“四功五法”的练习，决非一日之功，而要长期地下功夫，在具体表现舞台形象时，还要联系角色所处的规定情景，他与其它角色的相互关系，准确地运用这些艺术手段，才能达到预期的效果，这又何其艰难啊!艺术家只有不畏艰险、奋力登攀，才能摘取艺术皇冠上的明珠。
　　(六)想象与典型形象
　　典型问题是艺术创作的中心问题，从某种意义上说，没有典型化就没有艺术，只有借助于典型化，才能实现对客观的社会生活和自然现象的艺术反映。
　　典型化是艺术家在描绘客观世界的个别对象和现象时，通过创造性想象，在塑造的艺术形象中概括同类的许多对象和现象、甚至同类的一切对象和现象共同具有的特征。这样在大量积累感性映象的基础上，通过创造性想象的分析和综合创造出来的艺术形象就是典型形象。 
　　为了塑造典型形象，在创造性想象活动中，要从同类映象中抽取最有代表性的特征，以形成新的表象。这就有一个选择的问题，究竟哪一种特征最有代表性?哪一种特征最切合作品的总体构思?取什么?舍什么?重点加强哪些侧面?简单略写哪些枝节?都要艺术家根据自己的世界观和审美观进行理性的选择。根据心理学的研究，在创造性想象和思维的协同活动中，一般有这样一些选择性上的变化：(1)一个映象和另一个映象的融合，一个映象特征对另一个映象的补充。(2)一个映象和另个映象的比较。(3)强调夸大或者相反的缩小个别因素或整个蚬象。(4)映象对比性的变化，达到与初映象的对立，创造性想象中的新表象(即典型)是通过一系列否定之否定的辩证发展过程才形成的。
　　作为艺术家思想感情的优美体现者，典型形象寓本质于现象之中—以感性的形式表现出客观对象的本质，反映其运动和发展的规律性。同时也寓共性于个性之中，通过个性反映共性，达到共性和个性的高度统一。
　　究竟什么是个性呢?
　　个性指的是一个人的心理特征，包括他的性格、志趣、爱好、气质等特点，还包括在他的活动中起主导作用的感情、意志和动机的特点，以及他的心理过程——感觉、知觉、表象和思维等过程进行的特点。在客观现实中，心理特征完全相同的两个人是根本不存在的，每个人都有许多与其他人不同的特点，这些特点的总和就构成了他的个性，在典型形象中正体现着共性与个性的辩证统一。创造性想象赋予艺术形象以新的生命，让她以感情直观的形式表现着自己特有的二重性——典型性和个性，从实质上说，这就是艺术性。个性是典型特征的重要表现，是典型化的必要前提。它们在典型形象中都闪烁着作者创造性想象的艺术光辉，如恩格斯指出的：“真正的艺术家笔下，每个人都是典型，同时又是一定的单个人，正如老黑格说的‘这一个，’而且应当是如此”。 谈到想象和典型形象的辩证法，就要进一步分析研究典型环境与典型性格之间的辩证关系。与典型性格一样，典型环境也同样是通过创造性想象把从许多同类环境中抽取出来的最有代表性的特征，或最自然的特征创造性地集中起来而形成的，它同样是一个个别与一般辩证统一的联系系统。为什么在提到典型性格的时候，还要相应地提出典型环境呢?这是由于典型性格不只是在典型环境中形成和发展起来的，而且还是在典型环境中表现出来的。一方面典型性格生活子典型环境之中，要受典型环境的制约；另一方面典型性格总是处于运动之中，总是这样或那样的影响着改变着典型环境对典型环境不时地发生促进作用。他们之间互相矛盾十又互相依赖，存在着对立统一的辩证关系。因此，在典型环境之外，就不可能出现典型性格，脱离典型环境就无法理解典型性格争也难以塑造出具有典型意义的人物形象。在这里应当强调指出的是，典型环境和典型性格的辩证关系是以人物的活动，行动为中介的，在戏曲中是以主要人物形象的贯串动作为中介的。典型性格在典型环境中是依靠它的行动表现出来的。列宁说判断一个人不是听他说了些什么，而是要看他实际上做了些什么。所以艺术家通过创造性的想象塑造具有典型意义的人物形象时，总是要相应地创造出他的典型行动，作为典型性格的具体体现。
　　对于典型环境和典型性格的关系，我在现代眉户剧《梁秋燕》的创作中有点体会，现以该剧第二场为例加以说明：在梁秋燕的家里，有一个思想封建、性格专横的父亲和思想比较封建、性格善良的母亲。在传统习俗的影响下，他们把梁秋燕高价卖给董家湾一个有钱人家，让她与比她小七、八岁的一个小男孩订了婚。若在旧社会，梁秋燕在父母之命媒妁之言的威逼下，可能就糊里糊涂与那个小男孩结婚了。可是解放了，时代和整个国家的形势发生了根本的变化，新婚姻法的宣传，使她对董家的亲事更加不满。经常的开会，上识字班，使她和青年小伙子有了较多地接触，她接触到并且爱上了邻村的，一个小伙子刘春生，这无形中给了她强烈的精神力量，为了自己的命运她要冲破封建束缚，争取婚姻自由。但在她那封建意识相当浓厚的家庭里，要这样做又谈何容易?第二场开幕时，她的父亲还在指责她母亲，让她把梁秋燕管教好，不要与小伙子接触，免得旁人说闲话。母亲见了秋燕后，让她不要多出门惹闲话，让董家湾知道了名声不好，秋燕说她死也不嫁到董家湾。妈说一碗水泼出去就收不回来了，咱已跟人家订了婚，就不能再乱想了。秋燕提起了她三姨的死，引起母亲的一阵伤心。原来秋燕的三姨在解放前由父亲作主卖给了别家，爱人是个小女婿，比她小上十岁，还要她照看他大小便，稍不小心，把小女婿照看不到，婆母就连打带骂。她受不了虐待，过门几年就上吊自杀了。秋燕说她再也不能走三姨的老路了，她妈心也软了，嘴上没话，心里已同意女儿和董家解除婚约。接着是董家湾送来彩祀和红帖，要催秋燕结婚，父亲答应了人家，这一事件，无形中加剧了矛盾。秋燕不依，她爹要打，就在这一刹那 ，秋燕妈站出来支持女儿了。秋燕见母亲向着自己，胆子更大了，当着爹爹的面，说出了久藏在心里的秘密，她要嫁就嫁给刘春生。在这—连串的戏剧冲突中人物和环境处于不断的矛盾运动中，没有新婚姻法的宣传，与刘春生相好这样的客观环境，秋燕不会有解除婚约的强烈的主观要求，而家庭的封建束缚，又是她追求婚姻自由的阻力，在新旧思想激烈斗争的典型环境下，形成了梁秋燕的内心冲突，可贵的是她没有在父母的阻拦前让步，而是主动争取母亲的文持，人与人关系的变化，导致了梁秋燕处境的改观，在母亲的支持下，她才敢与父亲当面说理。社会主义制度的确立，在梁秋燕思想里埋下了婚姻自主的种子，她自己在家庭中的斗争改变了母亲的旧脑筋。新的家庭环境，才使她有更高的追求。环境决定她的思想，她的思想促使她产生行动，她的行动又部分地改变着环境。在新的环境下她又有新的思和想新的行动。环境不断变化，她的思想逐步升华。人物与环境互为因果，相辅相成，处于不断的矛盾运动之中，而每一运动都不是简单的重复，而是向更高阶段的突进。处于矛盾运动中的人物，其性格的发展也不只是量上的增加，而是质上的飞跃。是典型环境和典型性格的矛盾运动，才推动了剧情的发展。
　　典型性格和它所生息的典型环境都是在一定的社会历史条件下存在着。在典型性格和典型环境辩证统一的联系系统集中了对这个历史阶段来说最有代表性的、最本质的特征。艺术家在构思环境时，不仅要研究它与人物的联系，也要将综放入一定历史阶段中，置于人类历史发展的长河中，考察其是否具有典型意义，必须借助历史叭物主义的望远镜，剖析以往，观察现实，展望未来，看自己选择的环境、事件、人物是否与社会发展规律相一致并促进时代车轮向前发展，这样写出来的作品才具有历史的深度，否则只为一时的政策服务，就事论事的写人写事，只能写出短命的作品，形象诞生之肘也就是他灭亡之日。环境不典型，环绕着人物并促使人物的情感揭示的不深刻，塑造的性格不具备历史价值，只能导致“恶劣的个性化”，这样的教训太沉痛了，现代戏多年来成就不显著，与我们创作思想下的急近功利主义，不追求历史深度，只写配合戏剧有很大关系。   
　　典型化的中心在于着重突出，所谓着重突出就是强调个别现象所包容的本质性的特征，在艺术联想中赋予新创造的表象以概括性的意义，从而使生活的本质较之生活的本身更为鲜明强烈地呈现出来。而本质性的特征又不是外加的，不是单凭单纯的逻辑思考获得的，也不是按照某种理论原则，政策条文推论出来的，它本身就包含在具体的个性之中，是艺术家从，他全部丰富的具体生活经验中悟出来的。为了表达寓于现中的本质，艺术家往往采用比喻，寓意、象征、夸张等手法，使本质在艺术画面中不经意地自然表踞出来。而比喻、寓意、象。征、夸张等手法在创造性想象中表现为感性映象的溶合，映象在假借中的应用，这一切都是：创造性想象创造映象的具体表现。  
　　出处：当代戏剧. 1986年/当代戏剧杂志社编.西安:陕西省戏剧家协会,1986