(一)戏曲音乐工作者的终生任务
　　从以往的实践与经验来看，我们戏曲音乐工作者，不管是过去的，现在的，将来的，终生都有两大任务：
　　一是戏曲(剧种)音乐如何与戏剧内容相适应。具体点说，主要是：①音乐如何与不同剧目的格调相适应。如喜剧、悲剧、……壮烈地(《赵氏孤儿》)，悲怨地(《祥林嫂》)主，谐谑地(《墙头记》)，悱恻缠绵(《西厢记》)等等；当然，一个本戏，又有很多场(折)，各场又有各场的格调，都要求音乐与之适应；②音乐如何与各种不同情感，不同规格(多是破格)的唱词相适应，⑧音乐如何与不同人物的性格相适应。人物，个性，总要避免雷同化。屈原有别于司马迁，张飞有别于李逵，秦香莲有别子王宝钏等等；④音乐如何与不同场最的情调、气氛相适应。同是“入洞房”，正面人物与反面人物情调就大不一样，同样是“祭灵”，不同身分、不同评价的人，情调气氛及其分寸感也大不相同；⑤音乐如何与不断发展的舞蹈动作相适应。包括武打、奏功性舞蹈动作及新创的各种舞蹈；⑧音乐如何与具体演唱者(演员)的嗓音条件相适应。也许还有许多，这里只是主要的，上述的种种适应，并非一种样式，也不是一成不变，方式是“百花齐放、艺术要求又是永无止境的。
　　二是戏断(剧种)音乐如何与不断发展的时代相适应。戏曲，必须反映时代精神，反映时代的新内容、新题材，要求形式与内容相适应，这也促进戏曲形式的发展；但形式与内容相适应不等于与不断发展的时代相适应，更不等于与不断发展、提高的艺术水平相适应。时代在前进，不断发展的社会物质条件、技术条件以及新的艺术方式，也促进戏曲艺术和艺术水平不断地发展与提高。历史经验告诉我们，戏曲艺术要发展，离不开好的、有益于社会的内容，也离不开一代胜过一代的艺术水平。内容先进，而艺术方式，艺术水平停滞不前，也会脱离时代，脱离群众。年纪大一点的人，都有这样的体会：三十年代，我们觉得很满意、水平很高的演出节目，拿到五十年代，即使具有同样的水平，却又觉得不满意了，甚至觉得艺术水平也不高了。同样，五十年代的艺术水平，拿到八十年代，人们也会不满意的。时代在前进，随着人们见识的增广，艺术鉴赏水平也在不断地提高，总是把“老一套”的东西拿给人们，人们自然会厌弃的。戏曲也有现代化的问题，现代化，除内容方面的问题外，还应有现代化的艺术水平，要有现代化的艺术水平，不吸收，运用现代化的物质条件，技术条件以及现代化的艺术方式，那是不堪设想的。我们常说的“新戏新演，老戏(即使优秀的)也要新演”，这里的“新”，都意味着，渗进新的眼光，新的物质技术条件，新的艺术方式。总之，都是以“与不断发展的时代相适应”为目的的。
　　时代在前进，情况也在变化。五十年代初，我国电影、电视还不发达，不太普及的时候，在城市、农村，“票房价值”’较高的还是戏曲。戏曲，只要有较好的节目，青年人也是爱看的。七十、八十年代以来，电影更普及了，电视迅猛地发展起来。于是，戏曲的观众就急剧减少，售票情况越来越不最气。戏曲的“票房价值”，五十年代以前，长期是“老子天下第一”，现在不行了，成为第三、第四了。戏曲与兄弟门类艺术，面临着以前不曾有过的强大竞争。要竞争，就得在内容合乎时代精神的基础上，发扬自己的特点，追求当代的艺术水平。不在当代艺术水平上与兄弟门类艺术相抗衡，竞争是很难奏效的。
　　(二)正视梆子声腔音乐的局限性
　　我们梆子声腔诸剧种，拥有深厚的民族传统，鲜明的中国特色、地方特色，拥有极其丰富的遗产和众多的优秀节目，更有广泛的观众。这些，都是尽人皆知的。但我们必须看到他的局限性。首先是音乐表现力的局限。这有两个方面，一方面是剧种短于表现的东西。我们梆子声腔，以“慷慨激越”见长，表现悲凉、壮烈的题材，其效果，某些剧种多赶不上，但表现欢快、悱恻缠绵之类的题材，困难就相当大，效果多赶不上某些剧种。《西厢记》、《梁祝》，是很好的戏，我们梆子声腔各剧种演出，均赶不上越剧的演出效果，关中“碗碗腔”剧种，演出《金碗钗》，效果非常好，但用秦腔演出，(即使音乐上大力改革)效果就差得多了。这是梆子声腔的短处。对这种短处，我们不能扬长避短，只能是扬长补短。戏剧题材总是非常广泛的，戏曲音乐表现力也应越宽泛越好，要是只“扬长避短小，其演出题材势必越来越窄狭，越来越会陷入死胡同。另一方面是表现某些题材，特别是表现某些现代题材的难处。三十、四十年代，戏曲表现现代题材(音乐上基本是“旧瓶装新酒”)，已是革命性的变化了。五十年代以来，也产生了不少优秀现代戏，但认真研究一下，在艺术上真正成功的，似乎多是有关农村和市民生活的题材，而表现现代工业，现代军事和现代知识界(政治生活、科研、教育部门)题材的戏曲，在艺术上成功的却极少见到。有些，虽然也表现了，但音乐形象与所表现的事物及人物性格等，却格格不入。就以领袖人物的(戏曲)唱来说，做到不别扭，算是不错了，但要说性格、风度等音乐形象准确，或者说艺术上是成功的，那就远远谈不上了。
　　不同时代的划分，主要是以生产方式的变化为依据的，生产方式的变化，影响着社会生活的变化，影响着人们生活节奏和生活情趣的变化。这些，反映在艺术上，就有不同的时代气息，不同的艺术形象。我国戏曲，多产生在封建时代，表现封建时代的生产方式及其有关的生活活动，一般讲问题不大。前面提到的表现农村生活、市民生活的戏，成功率较高，也许是题材与封建时代的生产方式，生活方式有关联，而资本主义，社会主义时代，生产力大大发展了，生产方式与过去有很大变化：大工业机器生产，电子仪表指挥系统，知识界人们紧张地工作等等。由此，人们的生活方式，生活节奏，生活情趣与过去都不一样了。这些，在艺术形象上，也就不大相同。作个简单的情景比照：过去的铁匠打铁(体现在舞台上)与现代的轧钢系列；抗日战争时期的部队行军(多是单行步行)与现代的摩托、汽车、装甲部队的行进；过去皇上、大臣们议事，与现代领袖、首长们开会研究问题。前者与后者，艺术形象的区别何其大呀!一般讲，我们戏曲表现前者问题并不大，而要准确表现后者就实在难乎其难了。众所周知，艺术表现，首先得象，象是最起码的，而不象、不准确，就很难说是艺术了!在音乐方面，不象的主要原因，恐怕是新的音乐语言不够，准确表现新事物的音调不够。
　　其次是音乐创作手段的局限性。我们的戏曲音乐创作手段基本是单线条的(平面的)，曲调是单旋律，演奏是大、小齐奏(偶尔有文声部)，这样的艺术手段，表现前面比照提到的后一种艺术形象， 就非常不适应。 欧洲文艺复兴时期，在音乐上兴起一种多声部(立体、块状)的艺术手段，这与资本主义生产方式的兴起有绝大关系。这种多声部的艺术表现手段传入我国已八十多年了，而且在很大程度上已民族化，中国化了。可惜，过去很长时期，我们戏曲界一些同志，总是怀疑甚至拒绝对这种手段的运用，不重视戏曲音乐干部的培训与提高。至今，我们戏曲界大多数曲作者还掌握不了这种手段。为了准确地表现现代生活，也为了更好地表现古代生活，必须吸收运用和声，复调、配器等这种多声部表现手段，以及近代对我们有用的新的音乐创作技巧。当然，运用时还是以自己的剧种为基础，使之为我服务，而不是死搬硬套，盲目运用。
　　再次是戏曲乐队的局限性。戏曲传统乐队，一般来说都太小，也较简陋，音乐表现性能差。以秦腔来说，清末民初，文场有了二股弦、板胡、笛子、三弦(号称“四路弦索”)，就算很好了。五十年代，乐队有所发展，许多剧团，文场人员和乐器都有所增加，好点的，一般为七至十二人，连同武场，乐队共十五人左右，差点的，全乐队十二人左右(这是大多数)。这基本还是小型乐队。小型乐队有小型乐队的好处，但任何时候、任何戏都如此就不行了。某些戏应有情调、气魄音乐特点等就得不到适当的表现。因之，戏曲乐队，编制必须适当地扩大(就我国的实际情况来说，我以为地区一级的剧团，以二十人左左的中型乐队为好)，适当吸收新的乐器，以适应戏曲题材和艺术发展的需要，吸收新乐器扩大乐队，决不是以西洋的管弦乐队(例如西洋单管编制为主的乐队)来代替剧种的乐队，理想的应是：以剧种乐队为主，以吸收传统民族乐器为主，也吸收西洋的乐器。何以如此?因为，音乐，曲调总有一定的民族性、地方性，而曲调的发展，又与特定乐器，特定的演奏技巧密不可分。
　　数十年来，我们戏曲界对于打击乐的改进确实是重视不够的，因而打击乐的功能未得到应有的发挥。我国戏曲打击乐似乎有四大系统，即：昆曲、皮黄系统、风行于北、东半个中国诸剧种；秦腔系统，风行于晋、秦、陇、青海、宁夏等地诸地方剧种；川剧系统，风行于川、贵、云南等地诸地方剧种，粤剧系统，风行于广东粤剧、潮剧等地方剧种。这四大系统，各自有不同品种不同规格的乐器，各自有成套的打击乐谱，各有各的特色。我们可打破界限，全面学习、研究四大系统的打击乐，研究其乐器制造的科学理论(音响谐调性等)，以及乐器配备、乐谱形成的规律等。再在本系统、本剧种打击乐的基础上，互相吸收，取长补短。以秦腔为例，《游西湖》“鬼怨”一场，吸收了粤剧的大叉，效果非常好，如没有或不用这种大叉，效果就差得多了。秦腔的打击乐，演武戏，远远赶不上京剧打击乐的效果，表现某些细腻意境、情趣，又远远赶不上川剧打击乐的效果，特别是音色、技法，川剧较秦腔要高超得多。在互相学习，取长补短的同时，要大力发展打击乐的演奏技巧，向陕西古典歌舞圈演出的《老虎磨牙》(安志顺等同志演奏)等那样的打击乐技法学习，将其适当用于戏曲上。只要我们进一步打开界限，互相吸收，在演奏技巧上挖潜、提高，相信我们戏曲打击乐表现性能一定会很快提高的。
　　(三)改革、创新可能走的路子
　　研究我国板腔体戏曲音乐形成、发展的过程，路子与步骤，大致有如下几种：
　　一个基调(基本曲调)为基础，逐步变化发展为成套板式。板腔体不一定都象秦腔，晋剧那样，规整性节奏严格规范为“板板板板”、“一板一眼”，“一板三眼”，也有象关中“碗碗腔”那样，不讲板眼，不论黑红(即不讲前半拍起或后半拍起)，除“板板板板”和散节奏外，规整性节奏的唱腔(如“南路”“东路”)、过门，都是快4或慢4，不存在“一板三眼’等问题，由基调发展成的成套腔调，很讲究音乐风格的统一，不用杂腔杂调(陕东的“老腔”基本如此)，为了剧情的需要，从基调内部进行发展，或吸收基调以外的新因素，以“我的方式”，使之溶化于我的音乐风格之中。
　　二是以基调变化，发展溶化为主，吸收杂腔杂调，杂腔杂调不讲究风格与基调统一。如秦腔《出五关》中关公上场唱“吹腔”，《庚娘杀仇》中庚娘唱类似“小放牛”的小调。
　　三是吸收别剧种的基调及成套板式，以“我的方式”化异为己。如陕西合阳“线腔”，原有自己独特的基调及成套板式，以后把同州梆子音乐成套的东西吸收过来，以“我的唱法”，“我的演奏法”，“我的用法”，完全溶化为线腔的风格，使线腔剧种由单声腔发展成为双声腔。有趣的是：小剧种吸收大剧种，结果不是大吃小，而是小吃大。
　　四是剧种合并(或称剧种联合)，成为多声腔。只要求语音统一，打击乐一致，其声腔各自独立，谁不化谁。象京剧、西皮、二黄、昆曲，川剧：昆、胡、弹、灯、高，各自独立，各显其能。多种声腔，不一定同戏。可以一戏一声腔，亦可一戏多声腔。需要时掺合，不需要时分开。这种多声腔剧种，与单声腔剧种作比较，其音乐发现功能就要大出多少倍。更可贵的，如皮黄系统，为了解决男女角色同腔同调及唱法问题，非常成功的创造、发展了反调体系，这样，又进一步丰富了音乐的表现性能。
　　我们梆子声腔诸剧种，是否也可走京剧、川剧发展的路子呢?合并剧种，成为多声腔，并有正反调。合并剧种，真的作起来，并不太难。如关中地区一些剧种，音乐风格相近的：秦腔与弦板腔；碗碗腔与老腔、遏宫腔，当然也是可与道情。这三组剧种，语音一致，打击音乐相近，又分别是音乐调式相时(相近)，唱法相近，伴奏乐器相近。所以分别合并，并不是太难的。至于音乐风格相远的剧种合并，仍是“各自独立”。要是不同语音的剧种，那就“外地剧种，本地语音”。这样，语音又会促使腔调变化、发展。时间长了，音乐上又会形成新的风格，新的路子。主要问题是群众是否习惯于只要我们合得来，用得好，实践中不断改进，应该象京剧，川剧那样，时间一长；群众自然会逐渐习惯的。
　　声腔多，不等于声腔新。京剧、川剧，音乐表现性能固然较单声腔剧种强得多，但表现某些现代题材，问题仍然不少。前面谈到，由于我国戏曲的音乐音调、表现手段等都产生于封建时代，其声腔表现现代题材，特别是与现代大生产相关联的题材，都有这样那样的问题。这要对原有声腔大力挖潜，对本剧种某些音乐因素进行改造。象京剧《智取威虎山》、《红灯记》、《杜鹃山》等那样，挖潜、改造，已经取得了很大的成果。戏曲音乐，潜力是非常大的，善于挖潜，在一定程制上仍能较好地适应某些难于表现的题材。
　　五是创作新基调及其成套声腔。参照我国戏曲音乐发展的原理和方式，根据具体的戏，具体的戏剧人物，另创新基调，新的成套声胜。这是可能的。1980年，延安歌舞团演出了歌舞剧《兰花花》，该剧以陕北民歌“兰花花”为基调，运用变奏原则，在节奏上、旋律上发展、变化，音乐既适合于剧情，也与兰花花人物性格适应。艺术上新鲜，音乐主调明显，风格相当统一。这样，再发展下去，不就成为“兰花花”剧种了么。当然，兰花花歌舞剧，题材仍是旧社会。与大生产方式相关联的某些现代题材，根据剧情，人物个性、风度等，创造一种新的、成套的声腔，当然也是可以的。问题是创造得是否成功?特别是基调选取、创造是否成功?如果是成功的，相信群众是会接受、承认的。
　　关于音乐风格统一的问题。要求戏剧音乐风格统一，这不仅中国戏曲如此，西洋的大歌剧、轻歌剧也如此，有的还重视主调音乐贯穿。这一点，我们戏曲音乐工作者，任何时候都要注意。但风格统一不是绝对的，而是相对的。风格统一是美学原理之一，艺术对比也是美学原理之一。我以为，解放后三十多年来，我们对戏曲音乐风格统一强调得似乎过分，对反“杂乱”、反“一锅煮”，有滥用之处。这在一定程度上束缚了戏曲音乐工作者的手脚，使某些戏剧内容得不到准确的表现,也妨碍了戏曲音乐的发展。有些剧种，特别是我们单一声腔的梆子声腔诸剧种，音乐风格也太统一了，统一得单调，贫乏。一定的不统一会增强艺术对比，有利于内容的准确表现，也有利于艺术形式的发展。戏曲音乐，在基调音乐为主的原则下，只要从内容出发，吸收、运用新的、非主调音乐，不但不可避免，而且是必要的。
　　戏曲音乐，内容表现要准确，风格要统一，两者都重要，但准确是第一性的。表现准确，有时可以遮掩风格的不统一(音乐、腔调、情感准确，风格不统一，人们是不会太计较的)。中心问题是配的音乐，腔调是否成功，不成功的音乐，如意境一般化；形象不鲜明的作品，即使风格是统一的，也会被人们忘掉，被时代淘汰掉。反之，对内容表现准确，音乐形象鲜明，作品成功，即使风格不统一，想赶也赶不走，想删也删不掉。秦腔《出五关》关公上场唱吹腔，就是有力的例证。
　　出处：当代戏剧. 1986年/当代戏剧杂志社编.西安:陕西省戏剧家协会,1986