这里所说的新编古代戏曲是指现代人编写的反映古代生活的戏曲。譬如京剧《三打陶三春》，豫剧《七品芝麻官》，越剧《五女拜寿》，秦腔《千古一帝》，湖南花鼓戏《喜脉案》等。  
　　既是反映古代生活的戏，怎么又冒出个“现代意识”?——确实存在。戏的编导是现代人。存在决定意识，现代社会中生活环境对编导总有这样那样的影响。作为现代人的编导总有这样那样的现代意识，这种现代意识在反映古代生活的戏曲作品中总有所反映，不管编导是自觉的还是不自觉的，也不管这种现代意识是清晰的还是不清晰的，人们总是用现代人的观点(如历史叭物主义观点)搜集、整理、评价、选择来表现历史人物、历史生活和历史
　　事件。以秦腔《千古一帝》来看，该剧所选择的是秦王赢政加冕亲政之后到十年统一战争前夕的那段斗争经历，所塑造的是一位决心变法改制，力图富国强兵、统一华夏，有超人气度、英明决断、卓越胆识、雄才大略而又暴戾专横的君主形象。其中变法改制的意识观念一旦由具体形象体现之后，就成了全剧的核心、灵魂。全剧所有的事件如秦王的启用仇臣、改制变法、平息屯留兵变和咸阳作乱，粉碎刘代阴谋、囚处生母太后、统帅大军东出函关等都被统一在改制变法的旗帜下；就连骊山脚下的“兵马俑”，也赋予了“骊山下塑尊容与世长存”。而革新的形象化解释，这一解释是现代意识，而革新变法又正是我们今天的时代精神。这是这出戏最主要的成功之处。
　　文艺作品(含古代戏曲)是形象地反映生活的，是以情动人的。但最后总归结为一个“理”字。作者总是要通过具体形象向当代社会提出某个问题，或者试图提供一个解释乃至解决某些问题的形象化蓝图。古代戏曲作者所提出的社会问题，显然是一种现代意识，只是通过古代生活图画，古代人物的形象，加以形象化的表现罢了。这里最明显的例子要算是越剧，《五女拜寿》了。该剧通过具体人物的富贵和落难两种遭遇，提出“小辈该如何对待长辈”的家庭伦理道德问题，以及人情冷暖的社会问题。戏里的人物当然不能说现代的道理，但全剧所提出的问题，却是现代生活中比较普遍存在的，特别是十年动乱对民族传统美德的破坏所造成的影响，使尊老爱幼这个家庭伦理道德问题，更能引起观众的反响，更有通过反映古代生活的戏曲舞台形象提出来的必要。这出戏成功的奥秘就在这里。文艺创作总是以形象思维为主，形象思维与逻辑思维相结合，作者的这种逻辑思维成份是“现代型”的。所谓“顺理成章”的“理”，也正是作者从古代生活、古代人物及其动作、言语、思想感情中抽象出来的；但这个“抽象过程”受现代意识支配，是作者从现代生活出发，感到必须要提出某个带普遍性的社会问题而后进行的。这正是《五女拜寿》创作的由头。
　　当然，作品的成功与否，还要取决于作者对生活感受的深度。这里既有对古代生活的间接(第二手)的感受，又有对现代生活的直接(第一手)的感受。古代戏曲作家应该善于在对古代生活的感受和对现代生活的感受之间，捕捉到一个恰似点，或者叫感受点，然后借助表现在舞台上的古代生活的假定性，把这种感受传达给现代的观众，使观众产生共鸣。从另一角度说，要使现代观众产生共鸣，那作者所感受到的一定是当代观众所迫切关心的、带普遍意义的，作者的这种感受自然是属于现代意识。感受越深，就越能引起观众共鸣，戏就越有生命力。所谓戏的生命力，就古代戏曲而言，也就在这两种感受的恰似点上。恰似点找得越准，就越能引起观众的兴趣、联想、回味，戏的生命力就越强。这就是古为今用。否则，古代戏曲的创作就失去了意义。就《喜脉案》来说，我以为该剧的意义远不仅仅在揭露了“古代官僚之间尔虞我诈、荒唐滑稽，在笑声中否定舞台上那个世界肯定了的东西，肯定舞台上那个世界否定了的东西”；而且还在于它提出了一个带普遍性的社会心理问题，敢不敢说真话。这个问题是古今相通的。全剧通过胡植、李珙(太医)、柳怀玉等人物形象的塑造，提出了这个当代观众所关心时的值得人们思索和探究，能引起观众诸多联想的问题。戏中古代人在这个问题面前的亮相，与现代人对这个问题的不同态度，有相似之处。在现代生活中，胡植、李珙、柳怀玉也不乏其人。借助于古代人、古代生活的假定性，折射出现代人、现代生活的幻象，这就是这出戏受到欢迎的原因。我们说戏里有现代意识，此亦属之。
　　当今的演员是现代人，必然受现代社会环境、社会存在影响。古代戏曲表演也是代言体艺术。不过，它是现代人演古代人，活人演死人。对古代人，现代演员不可能去直接体验，只可能按现代意识去理解、去表现。中国戏曲在“物我关系”中很注重“我”；在演员塑造角色的过程中，很注重发挥赏的主观能动作用。这个“我”，这个主观能动作用也是现代的，有现代的意识、观念，它对整个演员塑造角色的艺术创造有决定性影响。在《七品芝麻官》中，作为主人公的唐知县，肯定不会说出现代人所说的话来，但他所说的“做官不为民作主，不如回家卖红薯”，与今天的“为官观念”是相通的。演员(牛得草)对今天的“为官观念”肯定有深切感受，否则，生在今天的他，就无法表现这个古代的为民作主的清官、不畏权势的好官。他在唐知县的“为官观念”与今天的“为官观念”之间找到了恰似点。在他对人物的深切感受中，在他寻找这个恰似点的过程中，无疑会有现代意识。历史是延续的，尽管古代与现代的客观环境、物质条件有很大的差别，社会制度有本质不同，但在意识、情感、精神领域中总有这样那样的相通之处。正是这种相通之处，才使演员有可能生在现代而去间接地体验、表现古人，体验、表现古人的意识、观念、思想、感情。否则，古代戏就没法演。今天的观众可以从唐知县的“为民作主”联想到今天大部分人的“为人民服务”的“为官观念”，也可以联想到那些连唐知县都不如的少数人“为私”的“为官观念”。在演员塑造角色过程中所体现的现代意识是显而易见的。
　　观众是现代人，戏是演给现代观众看的。演员总是为同时代的人而演出、而存在的。现代意识使观众与赏乃至与编导和其他创作人员相沟通。所谓“心有灵犀一点通”，这一“点”，就是现代意识。任何艺术作品之所以成为艺术，总是由创作者、作品(成果)、鉴赏者(观众)三部分组成。中国戏曲留给观众的余地更多，中国戏曲观众可以凭借更丰富的联想、想象来丰富戏曲舞台所创造的艺术境界。观众鉴赏古代戏曲，实际上是艺术地回顾历史，通过艺术形象重新评价历史，观众与创作者同样是从现代生活出发，从现代人审美理想出发去审视古代人和古代生活。观众在“参与创作”的过程中，现代意识就显得更为强烈。他们常常把舞台上呈现的古代生活画卷与现代生活相比较，也常常由古代人形象联想到现代的某一类人——当然不是所谓“对号入座”。否则古代戏曲还有什么审美价值呢?观众看了《三打陶三春》之后，常常用陶三春的例子去劝说、教训那些着不起贫家女子的人，告诉他们贫家女子不可欺，“卑贱”者最聪明、最有能耐。这也是现代意识在起作用。
　　当然，现代意识是抽象的、理性的，不能表现在具体人物形象及其动作、言语、思想、感情之中心现代生活环境也不能出现在反映古代生活的戏曲舞台场景上，否则就失真。有人也许反问：古代人怎么会有现代意识?古代人怎能说出现代人才能说的话，做出现代人才能做的事?似乎难以置信。然而，在新编古代戏曲的创作和演出中，现代意识确实存在。它是根据人物、情节、戏剧冲突、事件、场面抽象出来的?常常反映在戏的主题、副主题和客观、意义上，反映在戏与观众息息相通的接触点上。可以这样说，演古代戏曲时，舞台上所呈现的不过是一种“假定”而已，真正创作和演出的着眼点仍旧在现代。正如顾锡东同志所体会到的：在选取古代剧的题材时，要注意与今天观众精神上的联系，要找到观众思想感情上的兴趣点和共鸣点。这就是现代意识。新编古代戏曲的成功的奥妙恐怕就在这里。
　　出处：当代戏剧. 1986年/当代戏剧杂志社编.西安:陕西省戏剧家协会,1986