中国传统的、功能比较齐全的庙会，就目前的资料来看，大致起于隋唐时期。就其最初的功能而言，主要是用于娱神，然后逐渐增加了娱人的和经济的功能，中国戏曲自萌芽开始就与庙会结下不解之缘，诞生之后又以庙会为载体而获得长久的生存与发展。正如张庚先生在《目连戏研究论文集?序》中所说的：城市的戏曲靠商业，农村的戏曲靠敬神。在中国广阔而贫穷的农村，戏曲如果要生存，就必须与庙宇敬神活动联系起来，即敬神需要戏，戏也需要庙宇，于是两者自然地结合在一起。”在21世纪的今天，中国广大的农村中各类庙会仍然不断，农村戏班还是离不开庙会，庙会为中国戏曲尤其是农村戏曲的发展发挥了不可忽视的作用。
　　我国庙会在很早就出现了，据考古证实，我国早在5000年前的红山文化(辽宁牛河梁)时期已建有大型女神庙，并塑有裸体着色的女神，它标志着庙会的萌芽。及至商、周、秦、汉，则遍及各地其时的庙会已有巫风、傩仪的表演，如《周礼?夏官?方相氏》云：“方相氏掌蒙熊皮，黄金四目，玄衣朱裳，执戈扬盾帅隶而时难，以索驱疫。”王逸《楚辞章句》云：“昔楚国南郢之邑，沅湘之间，其俗信巫而好祠，其祠必作歌乐鼓舞以乐诸神，”
　　“庙会”一词，在汉代已出现，《后汉书?张纯传》载：“元始五年，诸王公列侯庙会，始为谛祭。”与汉代以前相比，魏晋南北朝的庙会带有更多娱乐成分，如杨衒之《洛阳伽蓝记》卷一记“长秋寺”庙会：“至于大斋，常设女乐，歌声绕梁，舞袖徐徐，丝管寥亮，谐妙如神，”唐宋两代则更进一步，唐代如《岁时广记》载蜀中春日庙会与庙市：“蜀中风俗，旧以二月二日为踏青节，……妓乐数船，歌吹前导，名曰游江。于是都人士女骈于八九里间，纵观如堵，抵宝历寺桥出，宴于寺内。寺前创一蚕市，纵民交易，嬉游乐饮，倍于往岁，薄暮方回。”宋代如《东京梦华录》卷八记“神保观庙会”：“自早呈百戏，如上竽、跃弄、跳索、相扑、鼓板、小唱、斗鸡、说浑话、杂扮……色色有之。”明清统治者阶级歌舞宴乐，特别尚好和重视戏曲、歌舞活动。要求亲王对待黎民百姓“或亦以教导不及，欢以声音感人”。明代，庙会大兴，为戏班提供更多的演出场所，凡经济实力雄厚的庙会所请均为当地名班与名角。清代，庙会更盛，演剧几乎日不间断，正如清徐荔枝《瓯江记游草》所咏：“演神戏，演神戏，不在街头在神宇。一年三十有六旬，每日登台劳歌吹。三处五处奏伎工，卜昼卜夜满城同。”孙同光《永嘉见闻录》“补遗”也说：“昔东瓯王信鬼，其风至今未替，故俗获病，祈禳演剧酬神之事，终年不绝。”沈云《盛河竹枝词》咏临安蚕神殿庙会演戏：“先蚕庙里剧登场，男释耕耘女罢桑。只为今朝逢小满，万人空巷斗新妆。”并自注云：“先蚕庙在柏家桥东丝业公所内，俗呼蚕王殿，每岁小满前后演剧三天，男女观者热闹异常。”张延章《宁波十二今月竹枝词》咏关帝庙关公生辰庙会演剧：“宰牛为胙祀关公，蔡品都和登孔同。日近十三真热闹，戏文常做两头红。”并自注云：“俗以五月十三为关公生日，先期杀牛作祭品，戏文做全夜，叫两头红。”又咏城隍庙会演剧“打醮沿街多搭台，明衣挂户纸粘裁，城隍庙里目连做，海曙楼前灯谜猜。”并自注云：“明衣即冥衣，纸做衣裳。目连为戏之一种，绍兴人叫大戏，海曙楼即鼓楼，打醮时各店肆多备灯谜招猜。”凡庙会演戏，观众总是挤得满满的，郭钟岳《瓯江竹枝词》云：“金鼓喧阗演戏文，庙廊游女正如云。一班年少真轻薄，炯炯双眸盼翠裙。”庙戏一般要演至半夜或天明。前者如方鼎锐《温州竹枝词》云：“粉墨登场笑语欢，满楼灯烛烂银盘。笙歌聒耳浑忘寐，观剧人归夜已阑。”后者如郭钟岳《瓯江竹枝词》云：“观剧游人好夜行，庙门演剧到天明。梦中风送云盤奏，恍惚身居不夜城。”庙会戏之所以成为戏曲的主要场所，是由封建社会的政治和经济因素决定的。历代封建统治者威力维护他们的统治地位，特别重视戏曲艺术的教化作用，他们不仅利用自养的宫廷、官
　　府戏班为他们歌功颂德，树立皇权，而且还利用民间戏班酬神赛会的演出，宣传封建礼教，巩固封建统治秩序。从汉代至清代，历代封建统治者在政治上都把儒道、佛三教作为他们统治人民的精神支柱，使政权、族权、神权三位一体，大肆提倡，于是敕寺建庙，塑神祭祀之风盛行。在历代帝王推佛倡道之风下，各地所建的寺院比比皆是。各地修庙塑神常以当时当地人民群众的迫切愿望为宗旨，联系神话传说和历史人物加以附会和想象彻骨那神像，定期祭祀。久而久之，各地庙会的会期便成为众所周知的礼制俗规。“内坛法事外台戏”，庙会始终借戏曲以娱神。说是娱神，实是娱人。众所周知，庙会既是祭祀神灵的场所，更是农村物资交流的集市。它之所以能吸引四方善男信女和行旅客商参与庙会，其主要的媒介是戏班演出的“庙会戏”。
　　秦腔在明代中叶形成，明代末年，秦中周至谭家寨已有张家班等班社在民间演出，西安明王府还不断征选民间秦腔戏班，进府演唱取乐的情况，以及明亡二十年后，陕西关中出现了“康熙王登基有四年，各州府县演乱弹”的事实。到了乾隆中叶，已臻成熟，发展到了盛期。“乾隆四十一至四十五年(1776——1780)，西安双赛班、泰来班等秦腔班社于西安骡马市路西与街东药王庙戏楼相修筑“梨园会馆”，作为秦腔艺人们敬奉戏神及集会之地。在关中各地呈现一派繁盛景象。”据乾隆十年(1745)巡扰陈宏谟五次禁戏檄文可知，陕西各州府县节庆、丧葬、庙会、秋神报赛演戏成风， “于广阔之地搭台演唱，日唱不足，继之彻夜，男女奔赴，数十百里之内，人人若狂。一会之费，动以千计，一年之中，常至数会”。清代中叶至末叶，是秦腔发展的鼎盛时期。此时，秦腔能够日趋兴盛的原因，最主要的是陕西、甘肃、宁夏、青海，新疆五省区的秦腔演出市场的兴起和迅速发展。当时，秦腔演出最主要的市场就是各种形式庙会戏的大量需求。清代封建统治者为了缓和阶级矛盾，维持其统治，由各级官府出资，在各地大兴会戏典乐之风，广在各地修庙建寺。“据陕西十个地市的不完全统计，仅清一代，全省所建的各类庙宇就10000多处，仅西安一地，亦多达100处以上。”在封建统治阶级的提倡和影响下，民间各地形成了建庙兴会之风。按封建帝王法定的祷祀礼典规定，庙会祀典除了献品之外，还要献乐，一般神庙都是有各地庙会会首出面邀请民间戏班为之献戏。一至会期，必有秦腔戏班演出。戏资由官府付给，群众不分男女老幼，都可以不出分文就以庙会娱乐。城乡商贩，也趁庙会广作生意，纷纷摆摊设点。由于各处庙会很多，会期接连不断，戏班台口赶到那里演出，群众就跟到那里看戏。“以西安、兰州市郊清代有1000处庙会为例，按照常规，每会一年两次会期，一次三天，两次需要演出六天，1000处，共需要演出6000天。每个秦腔戏班以每年实际演出200天计数，一年需30个戏班连台不停的地演出，才能满足这里庙会演出的需要。”可见，当时庙会戏对秦腔演出的需求量是十分惊人的。因此，庙会是清代酬神赛会、戏曲演出的集散地。庙会因有演戏而热闹，秦腔戏班因有庙会而生存，形成了相互依存的关系。“明、清两代秦腔之所以能够长足的发展，庙会戏起了很大的作用。而数百年来，广大秦腔的戏曲观众，也主要是在这里培养出来的。”
　　建国后，赶庙会被当作封建迷信取缔，庙会活动一度沉寂，庙会戏也没有了。从20世纪80年代中期开始，在“继承中国传统文化”、“保护文化遗产”的口号下，陕西农村普遍对旧的庙宇进行了重建，扩建，几乎村村有庙宇，大的村庄甚至有数座乃至十几座。旧时科学不发达，自然灾害屡侵于民，医疗条件差，生子传宗、御疾治病备受酸苦，以前陕西传统庙会“以祈祷农岁丰捻为目的，每岁届期恒斋戒清洁集僧拜忏社，必联合多村，轮流铺坛，歌舞喧天，备极繁盛。”人们在拜神、娱神的同时也娱乐自己。20世纪80年代后，农村经济有了很大发展，人们的文化也普遍提高，庙会原有的求神拜佛封建迷信活动逐渐削弱，文化娱乐的功能则有所增强，大小庙会必然都唱戏，已经是“无戏不成庙会”。例如，1984年陕西凤翔县南指挥镇过庙会邀请著名秦腔演员李爱琴演出《周仁回府》，整个县城都轰动了，不仅本县的群众倾巢出动，就是邻县的也慕名赶过来看戏。戏场上人头攒动，盛况空前。
　　陕西各地庙会戏为戏曲培养了大量的观众。庙会戏既不同于只为少数人演出的堂会戏，也不同于限制在一定范围内演出的剧场戏，而是具有广泛群众性的演戏活动。因为这些演出不收门票，费用一律由庙产或集资开支，人人都可以观看，因而观众动辄成千上万，人山人海，甚至达到“举国若狂”的程度。这可谓是全民戏曲，全民都是观众。庙会培养戏曲观众具有以下特点：一是经常性。由于各种庙会常年不断，农村观众几乎每月每日均可看到演戏的场面，随时随地接受戏曲艺术的熏陶。总之，一年四季，凡有庙会活动，即有演戏之举，村民们既是内坛仪式的参与者，又是外台戏曲的观众，他们在经常不断的观戏中，熟悉了陕西戏曲，并提高了观赏能力。二是普遍性。即男女老少、各行各业的人们均获得看戏的机会，普遍接受戏曲艺术的熏陶，成为中国戏曲最基本的观众群。据称，周围乡村大量观众进村，村民则家家户户准备酒肉接待亲友，如逢喜庆佳节，兴高采烈，各地的饮食小吃，行商掮客云集，热闹非常。宝鸡地区岐山县每逢农历三月十二至十三的周公庙会，“与会者达数万人，数台大戏争相竞技，正会日(即十三日)晚直唱到天亮。……曲艺江湖散列各厢，善男信女念佛声此起彼伏，站在蟾岭坡上鸟瞰脚下，简直是人的汪洋大海，波涛鼎沸。举目远眺，几十路人流源源泻来，车水马龙，络绎不绝，场面之壮观，令人忘返。”秦腔在陕西农村，由于庙会是演戏的主要艺术活动场地，因此在演出方式和剧目上都要遵守庙会戏的习俗。庙会戏演出时间较长，一般为三天四夜，每天三场，上午一本，下午三折，晚上一本，即两本捎三折，起会日先晚称挂灯戏，第一天为头会戏，第二天为正会戏，第三天为罢会戏，共演十场。大型庙会戏有演四天五夜或者五天六夜乃至十天半月之俗，主要依据庙会影响大小，有施募捐费多少而定，除秦腔演出外还有民间自乐班清唱、木偶，皮影戏等，多到四五十台的场面。就上演的剧目而言，由会长和剧团协商点演。首晚“挂灯戏”，须先演“奠酒戏”，后演“还愿戏”。除此，演出的剧目必须是“平安戏”，若关帝庙会，还须演关公戏。大庙会须演“天明戏”。
　　综上所述，陕西秦腔以庙会为载体而获得生存与发展，反之，庙会又借戏曲以娱神，在满足人们信仰意愿的同时，实现商品交流与文化娱乐的目的，从秦腔诞生以来，就和庙会相互依存。改革开放之后，因落实宗教政策和正确引导，庙会又成了沟通城乡物资交流、繁荣区域经济的重要渠道，而吸引四方来客、激活物资交流的“媒介”仍然是戏班演出的“庙会戏”，而陕西农村戏曲的重新更生，依靠的正是这种庙会的兴起。道理很简单，由于农村经济发展，人们在解决温饱之后，就急需文化娱乐，除电视、电影等形式外最受他们欢迎的还是传统的“逛庙会，看戏文”，在那些家喻户晓的传统戏里，有他们熟悉的故事情节与人物形象。因此，戏曲对他们依然有着强大的吸引力。由于庙会也要请名班、高水平戏班演出，剧团之间的竞争也很激烈，必须在剧目的创新与演技的完美上下功夫，这就进一步推动农村戏曲向更高层次发展。同时也向人们预示：在今后很长时间内，农村戏曲的生存与发展仍然离不开庙会，庙会在繁荣农村经济的同时，也繁荣了陕西农村戏曲。
　　出处：戏曲艺术. 2008年（合订本）/陕西省戏曲研究院编.西安:《戏曲艺术》编辑部,2008