秦腔打击乐地位的历史性突破
　　秦腔打击乐享有发言权是在“振兴秦腔”以后，此前，从不曾有过。
　　1984年，陕西省委、省政府和省文化厅提出“振兴秦腔”的口号，陕西省戏曲研究院秦腔团承担了振兴工程中的重点剧目《千古帝业》(后易名<千古一帝>，以下简称<千>剧)的任务，当时，主管音乐的副院长赵季平与《千》剧作曲组成员之一的吴复兴共同提出了设立“击乐设计”的建议。一经提出，便一唱百和。得到院、团领导和相关人员的认可与赞同。把打击乐声部提升到与其它艺术门类同等重要的地位，矫正以往重“文”轻“武”的偏颇，充分调动展现文、武各自的优势，形成合力，此举在秦坛，乃至戏曲音乐界都是一次突破，是一项具有重要意义的改革措施。
　　担任“击乐设计”，对于我来说，不仅是一项荣誉，更重要的在于履行相应的责任，不能使之成为虚设的职位。在担任《千》剧击乐设计时，我主要做了两件事：一、对戏曲打击乐的音量进行思考和处理；二、拓宽打击乐表现的新领域。当时剧院内外提供了一个非常有利于创作的大环境，在志士同仁们的支持配合下，我的想法和尝试得以顺利实施，取得了预期的效果。实践证明我的想法和做法是可行的、有利的，甚至可以说是成功的。
　　1985年12月，在北京举行“全国戏曲观摩演出”，《千》剧荣获文化部颁发的十一项大奖，其中“音乐(击乐)设计”一等奖、“乐队伴奏(司鼓)”奖两项均是最高级别的，尤其值得一提的是，“击乐设计”一等奖是所有获奖名单中唯一的一个，颁奖地点在人民大会堂，出席颁奖仪式的有中央领导人习仲勋(政治局委员)、全国政协、中宣部、文化部等方面负责人。(见《戏剧报》1986年第一期)剧组回到西安以后，省委、省政府六大班子出面迎接，盛况空前。1986年3月，省政府又一次嘉奖表彰了获奖人员。在西宁、兰州巡回演出时举行的座谈会上，《千》剧打击乐被不断提及，还有人做了题为《赞<千古一帝>打击乐》的专题发言，进行了深入探讨。
　　有了《千古一帝》“击乐设计”的良好开端，打击乐这个并不被人看好的职业引起了强烈的反响，这似在意料之外，却又在意料之中，也更让我坚信：不在乎做什么事，关键在于做得怎么样。此后，我再接再厉，先后在《霸王别姬》、《打焦赞》、《蔡伦》、《长城歌》、 《陕北婆姨》、《迟开的玫瑰》、《龙源》、《柳书传奇》、《太尉杨震》、《西部风景》、《金琬钗》、《烛光》等戏中担任、或者应邀担任“击乐设计”，都受到了观众的认可。
　　在“击乐设计”这条道路上，漫延着酸甜苦辣的多味，充斥着寒暑变更的炎凉。“客散酒醒深夜后，更持红烛赏残花。” (唐?李商隐)行将逝去的，正是格外值得眷恋的。基于这个原因，我写了这篇文章。
　　打击乐的历史沿革
　　打击乐，一个亘古、久远、神圣而又神秘的话题；
　　打击乐，顾名思义，因击打而成为音乐者；
　　打击乐，倾诉心声、宣泄情感的音乐工具。
　　几乎没有人不知道鼓，但是很少有人知道鼓的来历，或者说，是谁发明了鼓。
　　《山海经(卷十四) ?大荒东经》载：
　　“东海中有流波山，入海七千里。其上有兽，状如牛，苍身而无角，一足，出入水则必风雨，其光如日月，其声如雷。其名曰夔。黄帝得之，以其皮为鼓，橛以雷兽之骨，声闻五百里，以威天下。”意思是：在进入东海七千里的地方，有座流波山，山上有一种叫“夔”的野兽，形状似牛，青苍色的身子却没有犄角，仅有一蹄，出入海水时定有风雨相伴，它发出的光亮如同日月，它吼叫的声音如同雷响。黄帝得到它以后，用它的皮做成鼓，再用雷兽的骨头敲打这面鼓，声音能够传到五百里以外，黄帝用它来威震天下。
　　另外，民间还有一种传说：黄帝与蚩尤交战，久攻不胜，军中粮食供给不上，一位将军将作为运输工具的牛宰杀，给官兵充饥。牛肉可以吃，牛皮不能吃，便将牛皮搭在树枝上。许多天以后，牛皮干缩，自然卷曲，由于树枝支撑，形成空心，敲击时发出奇异的声响，这种声音足以使人鼓舞亢奋，再与蚩尤交战时就派人敲击，蚩尤兵闻听，不知何物，闻风(声)丧胆，而黄帝军队则士气大增，一举战胜了蚩尤。从此，人们将它命名为“鼓”，用于战争中鼓舞士气。
　　可见，不论是文献记载，还是民间的口头传说，鼓总是和人文初祖轩辕黄帝紧密地联系在一起的，鼓的史载与传说神秘而又神圣。
　　“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。”(<史记?乐书>)原始时期，我们的祖先就已经使用音乐工具来抒发感情，那时侯的乐器主要有：土鼓、足鼓、磐、离磬、铙、铃、管笛、埙、苇。上述九种乐器中，打击乐器占六种，非打击乐器只占三种。
　　夏商时期的乐器主要有：鼓、铜鼓、鼗、磐、编钟、钟、编铙、编磬、缶、埙、言，十一种乐器中，打击乐器占九种，其余仅占两种。
　　西周、春秋、战国的期的乐器主要有：琴、瑟、编钟、编磐、多孔埙、箫(排箫)、篪、笙、竽等近七十多种。值得注意的是，琴、瑟开始出现。与此同时，出现了“八音”之说，即按照乐器制作时使用的材料分为：金、石、土、革、丝、木、匏、竹八类。
　　上述按历史时期出现的乐器名称均引自金文达先生的著作《中国古代音乐史》，其依据一为文字记载，二为传说，三为出土文物。虽显迷离，却也神奇。尤其是打击乐，不但产生年代最为久远，而且占据绝大比例。数字虽是表面现象，然透过表面，我们可以看出打击乐在历史上的地位。
　　从《周礼》看打击乐
　　三千年前的西周，尤其崇尚礼乐的教化作用。孔子说：“移风易俗，莫善于乐，安上治民，莫善于礼。”(<孝经?广要道>)故华夏民族素有“礼仪之邦”的美誉，“礼乐不可以斯须去身……故乐也者，动于内者也；礼也者，动于外者也。” (<乐书>)。当时，制礼作乐已经成为一种制度。周公旦作《周礼》，便有与打击乐相关的章节，阐述了其在礼乐活动中不可或缺的地位。
　　《周礼?地官司徒》中有“六鼓四金”之说。“六鼓”是指六种形制不同的鼓，每种形制中数量编制不同，每个编制中有不同的名称，每个名称中又有不同的作用。限于篇幅，仅举一例：鼓人：中士六人；府二人，史二人，徒二十人。“以雷鼓鼓神祀，”就是说：用八面蒙着皮的雷鼓敲击，以祭祀天神。“四金”即四种形制、数量、名称、作用各不相同的金属乐器。仅举一例：“以金铙止鼓。”就是说：用金铙发出声音来终止进军的鼓声，并指挥撤军。
　　“六鼓四金”作为打击乐器，在礼仪活动中服务于祭祀、军事、田猎、工役、天灾、王或王后丧事。凡是王，必须具备击鼓能力，因为凡遇天灾，王、王后丧葬事宜，王要亲自击鼓。
　　根据《周礼?春官宗伯》记载，当时已出现了世界上最早、最庞大、分工最详细的音乐教育机构和乐队编制，规定了教学、演奏、演唱、舞蹈各个专业的分工、任务和职能。在总编制的二十个门类中，纯粹地打击乐乐器有大师、小师、瞽朦、视瞭，磐师、钟师、鎛师、章等，与打击乐相关的有大乐师、典同，共十个门类。在总编制的1463名人员中，打击乐共1210名，占80％以上。尽管他们服务于上层社会的种种礼仪活动，然而通过这些，我们可以看到三千年前礼乐制度的规模、格局以及完善的程度，看到这个文明社会中音乐的功不可没，而最具代表性的、最辉煌的乐器无疑是打击乐。
　　当代学者、禅者林谷芳教授曾撰文指出：“在中国，被后世儒者所标榜的周代礼乐，最主要的就是打击乐；以钟、磐为代表的礼乐乐器被称为‘重器’，在每次的祭祀礼仪中担任天与地的连接，强化既有的社会伦理。也所以，不同于西方传统对打击乐的漠视，在中国，他早就是‘金石之声’、‘庙堂之乐’。”(原载台湾<民生报><中国打击乐应有一片天>)
　　从《诗经》看打击乐
　　《诗经》是我国第一部诗歌总集，收集了西周初年至春秋中叶民间诗歌朝庙乐章计约三百零五篇，其中有很多篇章涉及打击乐的，下文摘录一二，以观打击乐的用途。
　　《国风?周南?关雎》篇：“窈窕淑女，钟鼓乐之。”用于婚嫁。
　　《邶风?击鼓》篇：“击鼓其镗，踊跃用兵。”用于战争。
　　《邶风?简兮》篇：“简兮简兮，方将万舞。”用于男女爱慕。
　　《陈风?宛丘》篇：“坎击其鼓，宛丘之下。”鼓伴舞蹈，用于男女恋情。
　　《小雅?彤弓》篇：“钟鼓既设，一朝飨之。”用于赏赐。
　　《采芑》篇：“伐鼓渊渊，振旅阗阗。”用于征战。
　　《钟鼓》篇：“鼓钟将将，淮水汤汤……鼓钟喈喈，淮水湝湝……钟鼓伐瞽，淮有三洲……鼓钟钦钦，鼓瑟鼓琴。”用于伤怀感叹。
　　《楚茨》篇：“礼仪既备，钟鼓既戒。”用于祭祀。
　　《甫田》篇：“琴瑟击鼓，以御田祖。”周王祭祀土地。
　　《大雅?绵》篇：“百堵皆兴，磐鼓弗胜。”用于工役。
　　《灵台》篇：“虡业维枞，贲鼓维镛。于论鼓钟，于乐辟雍……。鼓逢逢，蒙瞍奏公。”周文王在灵台观赏音乐。
　　《周颂?宾之初筵》篇：“钟鼓既设，举酬逸逸”。贵族宴饮无度，失礼败德。
　　《执竞》篇：“钟鼓喤喤，磐管将将。”周之后裔歌颂先王功德。
　　《有瞽》篇：“设业设，崇压树羽，应田昙鼓，鼗磐祝圉。”盲人在宗庙演奏，告慰祖先神灵。
　　《鲁颂?有*(左马右必)》篇：“鼓咽咽，醉言舞。”赞美鲁僖公勤奋。
　　《商颂?那》篇：“奏鼓简简，衎我列祖。”宋国后代祭祀殷商先祖。(宋是商的后裔)
　　从摘取的这十六篇主要来自各诸侯国民间的(也包括宫廷贵族)乐歌中可以看出，上至王侯，下至百姓，社会各个阶层都离不开打击乐，打击乐已然渗透到爱情、婚嫁、思乡、封赏、军事、缅怀、祭祀、宴饮、工役、闲适、讴歌、赞叹、鞭笞等方方面面。遗憾的是，我们无法聆听领略到这些乐歌的魅力，只能从诗句的字里行间感悟打击乐在三千年前的时空中重要的作用。
　　《周礼》、《诗经》两部古籍经典为我们洞察神秘的打击乐王国开启了一线缝隙，通过这丝缝隙，我们看到了打击乐横贯华夏民族生息繁衍史的全部过程。直到今日，它已与人类生存融为一体，与人们生活息息相关。从某种意义上讲，打击乐已超出了音乐界定，超过了物质功能，升华为民族精神灵魂的印证，力量气宇的象征，并派生出一系列有关联的成语。例如：一鼓作气、鼓足干劲、紧锣密鼓、鼓足士气、金声玉振、振聋发聩、金鼓齐鸣、金石之声、擂鼓筛锣、锣鼓喧天、一字一板、一板一眼等等，无形之中，给打击乐蒙上了神圣的光环，制造了神圣的话题。
　　秦腔中的打击乐
　　打击乐是怎样与秦腔剧种相结合的呢？关于这个问题，至今查不到任何有价值的记载，哪怕三言两语，哪怕只言片语。对于我们，这又是一个无法解开的迷。如今话及秦腔打击乐，只好凭推理加想象：秦坛前辈把这种声响组合看作“物之善鸣者”，其音色、音调与秦腔语系、调值(包括道白和唱腔)以及秦人审美习俗经长期对比筛选之后“择其善鸣者而假之鸣。”于是，两者濡沫涸辙，相伴相随，共同度过了至少几百个春秋。
　　上世纪五十年代初，中华人民共和国成立后，百废待兴，戏曲受到全社会空前的、普遍的高度重视。和历史上任何一个政治清明的时期一样：“圣代无隐者，英灵尽归来。” (唐?王维诗)一批来自革命老区的前辈、一批新生代的文化人，加盟戏曲团体。许多从前奔走江湖、以民间礼俗音乐演奏为生计的精英受邀出山，丰厚的物质待遇，稳定的生活保障，使他们社会地位发生了质的变化，摆脱“乐户”历来受歧视的社会地位，他们有的继续从事舞台演奏工作，有的潜心戏曲教育工作，将许许多多原本非戏曲领地的民间礼俗音乐(其中包括西安鼓乐、昆曲等内容)带入了戏曲界。
　　当时在省、市戏曲单位就职的前辈中，在打击乐方面最杰出的当属西安尚友社的周坛先生和陕西省戏曲研究院的荆永福先生，两位先生多才多艺，尤以鼓技见长。由于民间礼俗礼仪活动将音乐演奏上升为表现主体，对于音乐的演奏才艺和传统积淀的要求标准特别高，因此这种场合正是显露技艺和展示积累的绝好时机，常常出现多家乐社“打擂台”的比试，对质量和数量均有高尺度的苛求。加之又时常活跃在星罗棋布的西安鼓乐社的包围之中，免不了相互比试、切磋交流，久而久之自然造就许多杰出的高手。周、荆两位前辈的生涯中，也曾从事戏曲音乐演奏，包括秦腔和汉调二簧，然而只是他们音乐活动的一部分，甚至不占主要部分。纯粹的戏曲音乐人不可能掌握如此丰富的曲目，也不可能具备如此精湛的技艺，这不仅与乐社的组织结构和外部因素有很大的关系，更是因为秦腔舞台对于音乐没有如此大的需求量和包容量。这种家族式的结构特点易于保留，易于提高，也是形成他们知识丰富和技艺精湛的一个主要原因。由于他们来到了戏曲单位，故而贴上了秦腔的标签，以秦腔冠名，出版了系列作品。由周坛口述，李力整理出版的《秦腔曲牌汇编》，含弦乐、笙管、套曲、散曲共约377首。由荆永福传授，慕家璧、马凌元整理出版的《秦腔打击乐谱》含6个开场、140个表演动作、7套程序组合、76个各种扳式扳头的打击乐谱例，约229首(套)。在《秦腔打击乐谱》1960年版本的基础上，马凌元先生于1993年以同名再度编着出版，经发展衍化、明细分类后，其中含7个开场、210首表演动作、42套新组合动作、18首扳歌类，96个各种扳头、87首舞台常用曲牌，合计打击乐谱例418首(套)。这三部秦腔传统音乐资料，是陕西历史、地域、人文等诸多优势下培育出来的文化结晶，规模大，系统性强，在我国戏曲领域堪称一支奇葩，是同类作品中的佼佼者。
　　前辈们对于传统遗产看得很重，将之视为财富和地位的标志，视为第二生命。他们用瘦弱但却坚实的脊梁支撑着这民族活态文化，是其得以留传的关键。和所有的民族民间音乐一样，只有通过口传心授、手把手的教导才能学到真经，才能确保不走样子，不变味道。目下所能看到的谱例远不能表达旋律本身的韵味和速度微妙变化的奥秘，至于具体的鼓技奏法，谱面更是无法表达，这些正是要害中心之要害，精华中之精华，反倒没有了。纸面上的谱例只是大概、只是轮廓、只是辅助记忆的一种符号，根本不是传统原貌。单靠直接视谱企图解读传统，必然自误误人。(待续)
　　(作者系国家一级演奏员。退休前任陕西省戏曲研宄院秦腔团艺术指导。)
　　出处：戏曲艺术. 2008年（合订本）/陕西省戏曲研究院编.西安:《戏曲艺术》编辑部,2008