封至模先生是—代戏曲表演、导演艺术家、戏曲艺术教育家和戏曲剧作家，又是—位从剧本、表演到舞台美术的革新家，既精通戏曲，又精通话剧，既精通京剧，又精通秦腔。他把毕生精力都献给了戏曲艺术教育事业，被人们尊敬地誉为“西北王瑶卿”。他对戏曲艺术事业的贡献是不可磨灭的。人民会永远纪念他。
　　“封氏五法”是指导演员表演艺术实践的五个方法，是封先生艺术思想和艺术经验的宝贵结晶。“封氏五法”并不是封先生自己的提法，他没有这样提过。这是我根据我和封先生的长期相处，从他对我的艺术教益和我的亲身体会归纳出来的。这五法，在表演中环环相扣，一环扣一环，一步深一步，充满了辩证思想，又非常具体，对于每一个演员来说，都是看得见、摸得着、抓得住的东西。一个演员，如果真正掌握了这五法，运用到自己的艺术实践里边去，他的表演，就会大不一样。
　　下面，我就简要地说说这五法。因为是谈表演艺术的，所以必须紧密联系实际，才能帮助演员很快地领会和掌握，不然就说不清楚。
　　我是十六七岁开始学戏的。我原来很少看戏，也不懂戏。由于一个偶然的机会，大家起哄，非拉着我一块儿学戏不可，我自己也觉得好奇，学就学吧。那时候的条件太好了，给我教过戏的教师不下七、八位。其中最著名的老师，像曾经和梅兰芳齐名的京剧前辈王蕙芳，在京剧界曾叫做“兰蕙齐芳”；再像河北梆子老前辈杨桂亭，艺名“千盏灯”，在北京曾是红极一时的人物；还有从上海回来的名票王鼎臣先生，后来还有京剧前辈董悦如和京剧名票胡蘋秋先生等等，真是名师如云。开始我只是学着玩，可是学着学着就认真了，觉得戏曲真是一门了不起的艺术。这时候朋友们就鼓励我再向封先生投师求教，以求得更大的进步。封先生虽然不认识我，可是看过我的演出，经友人一推荐就欣然答应了。那时候他非常忙，要主持戏剧专修班、上林剧院和晓钟剧校的工作，时间很紧，是百忙中抽出时间专门给我一个人上课的。
　　我跟封先生一共学了三出戏：《拾玉镯》《梅龙镇》和《得意缘·教镖下山》。大家知道，古典戏曲里每一个剧目的表演，从服饰化妆、唱、念、做、打到器乐伴奏，正像西方“管弦乐总谱”严格规范着整个乐队演奏那样，都是有严格程式规范的。每个角色的表演程式，就是这个人物的艺术形象本身。离开程式，这个形象便不存在。所以剧目表演的承传，首先是程式的承传。这是中国戏曲“以歌舞演故事”而不同于电影、话剧的最大特点。一般的排戏，都是先学会了唱和念，然后排身段，由老师示范，一边念着打击乐节奏——锣鼓点，一边教动作，由你跟着学。就以《拾玉镯》为例，这出戏的身段太多了，非常繁重。开始，我只是感受到封先生排戏的严格和精致，他的示范，简直是美不胜收，一手一式，一举一动，都那么美，够我苦学的了，所以我就全力以赴地学习他的表演技巧，使自己的表演，也能像他那样美。
　　可是，无论我怎样用心，封先生却从来不加肯定。到了一切身段要领都已经基本掌握了，他才把我引进了另一番艺术天地：一个充满了艺术辩证法的天地，一个洋溢着生命光辉和戏曲美学个性的创作天地——“五法”的天地。
　　这“五法”是什么呢?我先不说。我们只要跟随着表演的实践，它就会一步一步地显示出诱人的魅力来，让我们很快地学会它，受到它的无穷的教益。
　　有一次排戏，照例是孙玉姣上场，亮相，到九龙口，做规范动作——六大动作：理鬓、整花、左顾、右盼、系领、整襟，然后走到台口，念引子。我熟练地做着这些规范动作，心里正在美滋滋地想：“看我多美!”封先生忽然说：“停下，停下!你这演的是谁?”我听了一愣说：“孙玉姣啊!”封先生笑着摇摇头说：“你演的哪里是孙玉姣呢?你演的只是程式，只是你自己!”我给搞糊涂了，纳闷地说：“我不是照您教的一手一式演的吗?”封先生说：“动作对了，但却不是孙玉姣。孙玉姣是个十六七岁的少女，父亲去世了，生活非常穷苦，母亲又只顾听经拜佛，从来不关心她。那个时代，她少出门户，羞于见人，朦胧中内心感到那样寂寞，自己的终身大事那样渺茫，整天一个人关在家里做活喂鸡，有谁来关心她呢?她不是一朵鲜艳怒放的红玫瑰，只是石缝里长出的一朵淡淡的小黄花!所以她是在一腔淡淡的寂寞与春愁中上场的。那么，你是用什么样的心情表演这个上场的呢?”我听了如梦方醒，回头一想自己上场只想着让观众看我有多美，那种眉飞色舞、得意洋洋的样子，真是无地自容了。
　　然而，我该怎么办呢?
　　封先生就在这个时候，提出了他的第一法：“你必须在全部表演中，自始至终把握人物的性格和情感基调。”
　　性格和情感基调?我似懂非懂，觉得它是对的，但对我来说却是一句空话，不知道怎么去把握它。封先生看透了我的困惑，便循循善诱地说：“我现在就把它一步一步地具体化，教你来把握它。在表演中把握人物的性格和情感基调，这在话剧表演中就叫做‘从人物出发’。怎么样从人物出发呢?法国美学家狄德罗说，那就要‘用头脑去演’。用头脑去演什么?德国哲学家黑格尔说，演员的光彩不只在于做好舞台动作，而在于演活了4万人中的‘这一个’。怎么样用头脑演活‘这一个’呢?我国清代戏曲家李渔说，那就是你要‘代此一人立言’去表演他，就必须先‘代此一人立心’。‘立心’，就是掌握他的性格情感基调!那么，怎么才能代他‘立心’呢?其实并不难，也不神秘，我们的戏诀戏谚已经总结了宝贵的经验和办法，那就是认真地‘讲戏情’、‘讲戏理’，然后全身心地去‘设身处地’。”
　　我恍然大悟地叫出来：“我明白了!原来您刚才对孙玉姣的分析，就是教我怎样去代她‘立心’和设身处地啊!”封先生笑着说：“对!这就叫做从人物出发，你现在知道怎么去做了。”接着他严肃地教导说：“你可不要小看了这一条。如果你不这样认真地去做，你就永远只能是一演程式，二演自己。严重的时候，你就会脱离人物，歪曲形象，你那个美，有什么价值呢?严格地说，那种美，不是美，而是丑。因为你是以表现自我而破坏形象。所以这一条是根本的，非常重要的。”
　　“有这样严重么?”我惊讶地脱口而出。封先生有些激动地说：“想一下我们昨天晚上看的《打神告庙》吧。敫桂英把自己的一切都寄托在王魁身上。可是王魁并不是真心爱她。他不像王金龙对苏三那样的真情不渝，一旦地位发生了变化，马上把她一脚踢开。敫桂英的精神全部崩溃了，她陷入疯狂，而最后终于自杀了。这时候，她冲到海神庙，撕肠裂肚地质问海神，王魁的海誓山盟全是假的，欺骗了我，抛弃了我，你怎么不管?所以愤极打神。可是昨晚的演员演到这里，忽然向观众一转脸，悲愤的神气全没了，音乐也变了，唱了一大板戏，在那儿扭捏婉转地回忆他们之间怎么认识的、怎么相好的种种甜蜜和恩爱，完全沉入在一派幸福的回忆里，大唱而特唱。这能说是从人物出发的么?对于看透王魁卑鄙本质的敫桂英来说，过去的一切‘甜蜜’，都变成了羞辱，变成了痛苦；一切‘恩爱’，都变成了讽刺、愤怒和仇恨，所以终于自杀了，怎么会在绝望中忽然又留恋起王魁的丑恶本质来呢?这样一‘甜蜜’，人物就断线了，分裂了，这不是一种对人物形象的破坏么!”这时我也有些激动地紧接着说：“我懂了!那次我们看的《陈姑赶船》，也有这样的情形!陈妙常是冒着极大的风险，拚着性命从尼姑庵里私奔出来，去追赶潘必正的。从人物出发，她是什么心情?第一，如果赶不上潘必正，船开走了，江水茫茫，人海茫茫，一个没出过门的少女，上哪儿找他去?而且自己也回不去了，只有死路—条。第二，如果老尼姑发觉了，叫人来追怎么办?不但一切希望落空，回去也是难以为人了。所以她一定是心急似箭，心如火燎，分秒必争。可是那位演员，正追中间，又是向观众一转脸，追人的神气没有了，音乐也变了，同样是大段唱腔，回忆他们怎样认识、作诗、偷诗、人约黄昏后的种种甜蜜，一大板唱腔唱够了，甜蜜够了，才又想起追人来了。这种‘乱甜蜜’严格地说，叫不叫脱离人物、歪曲形象呢?就算唱得再好，又有什么价值呢?而且唱得越长，观众越替她着急啊!”封先生高兴地说：“你说得很好。现在我们还要回过头来再说说《拾玉镯》。”他的精彩的说法是：“从人物出发，这出戏里就有两个孙玉姣。”他说：“一个，是刚上场的孙玉姣。对她来说，一切都是朦胧的、渺茫的，只有羞涩、封闭和一腔寂寞与淡淡的春愁。可是一遇见傅朋，就像一道阳光，一下子照进了她的生活。一个青年，对她这样爱慕，而且居然赠送了玉镯，这就是信物、聘礼啊!所以这时候的孙玉姣，完全不同了。朦胧、渺茫、寂寞、春愁都消失了。青春的火燃烧起来了，成了一个充满着希望、充满着惊喜和幸福感的少女，心态完全不同了，所以可以说是两个孙玉姣。演出了这样的反差，才有了人物，有了‘这一个’，有了深度，有了意境和情趣。有的演员，只说她是个小姑娘，一出场就喜眉笑眼；见了傅朋喜眉笑眼；拾起玉镯喜眉笑眼；回到家里还是喜眉笑眼，完全不管人物，这就叫做‘一道汤’，把人物简单化、肤浅化了。”我兴奋地抢着说：“这都是没有很好地用头脑为人物立心，没有始终把握人物的性格和情感基调!”封先生点头说：“现在你明白了它的重要性和严重性了，而且你也开始懂得‘讲戏情’、‘讲戏理’和认真‘设身处地’的方法了。可见这并不难，是每一个演员都必须去做而且完全可以做到的。”我这时的心情是如获至宝，既懂了道理，又学了方法，一股创作的冲动，使我跃跃欲试。
　　可是事情远远不是就此一帆风顺的。说也奇怪，当我本着这些道理“设身处地”地去表演的时候，却反而手足无措了：孙玉姣的上场程式，毕竟是扶鬓、理花、系领、整襟等一系列优美的规范动作，可是她既然那样愁闷，哪有心情作这些优美的举动呢?这不是矛盾吗?
　　看到我的惶惑，封先生指点说：“这些动作你都做得很好。问题就在于你还是在演程式，不是演人物。要知道，这一套规范程式，就叫做[小锣上]，古典戏里，许多人物的上场都用它。”我迟疑地说：“这不成了老套子了吗?”封先生说：“这的确是一种程式套路。要知道程式本身只是演员进行创造的艺术手段。由于各种人物的身份、年龄、性格、处境和心情各不相同，所以在运用这套程式来刻画人物形象的时候，就各有各的尺寸、节奏、风度和神采。比如《翠屏山》的潘巧云，就和孙玉姣完全不同。她的上场，也是[小锣上]的规范动作，可是她是个少妇，嫁过两个丈夫，而且正陷于婚外恋的矛盾苦恼之中，她的表演就和孙玉姣大不一样。这就叫‘一套程式，万千性格’。有人误解戏曲表演程式，说它是老套子，是死的。这话也对也不对。程式的规范是严格的，你把它演死了，它就是死的；你把它演活了，它就鲜明地突出了人物，不但是活的，而且还给人极大的美的享受；戏曲表演艺术的生命力，就在这里。”我听了，顿觉眼界开阔起来，进一步明白了要从人物出发，用程式演人物，但不要演程式的道理。
　　我觉得自己的理解又深了一步，封先生就叫我再做一遍。我想这一次再不能眉飞色舞了，而应该很愁，就做出了一副愁眉苦脸的样子。封先生立刻说：“不对不对。你这愁眉苦脸是一般化的表情，用在谁身上都可以，但不是孙玉姣。所以你这愁眉苦脸正好和规范动作的美是直接矛盾的。”
　　我可真难住了。既不能喜眉笑眼，又不能愁眉苦脸，可该怎么做呢?封先生笑了起来，说：“我就来教你这个办法。”在这里，他提出了他的第二法：时刻把握人物的动作心态。“孙玉姣这个人物在现实中并不存在，在舞台上表演的，是你。归根结底，你要用自己的身体和情感来演她，一切都要看你的了。要知道，一腔寂寞和淡淡的春愁，这只是孙玉姣上场时的情感基调，它还是抽象的，在表演上怎么才是寂寞，怎么才是春愁呢?你只停留在抽象的理解上，当然不知道怎么才好。其实并不难，窍门是你必须进一步去体会和把握人物动作中的‘心态’，而且把这种渗透着情绪特征的心态变成你自己的心态去动作，表演就活了。这在话剧表演上叫做‘从自我出发’，按苏联戏剧大师斯坦尼斯拉夫斯基的话来说，就是必须‘用心肠去演’。那么，现在我们面临着两个‘出发’：演员的表演究竟‘从人物出发’还是‘从自我出发’?这在戏剧界曾经争论不休。其实这是一个完整统一的创作过程，缺一不可：体验角色时，必须‘用头脑’，从人物出发；到了表演时，只能‘用心肠’，从自我出发。不过这个‘自我’已经不是自然主义的自我，而是已经把自己从内到外‘人物化’了的自我。如果不把表演落实到‘从自我出发’上，那么你对人物的理解再深刻也是空的。好，现在我可以帮助你，给你一个提示。作为孙玉姣这个具体人物，她在这六大动作时的心态，就叫做这个寂寞少女的‘顾影自怜’。”
　　经封先生这样一点，我觉得立刻心明眼亮起来，这些优美的规范动作全都合理了，活了，而且那么富有情感和诗意。
　　强烈的求知欲使我浮想联翩，近乎“贪婪”地问：“那么李凤姐呢?”封先生说：“我也正想问你。正德见李凤姐美丽可爱，连连逗她。李凤姐每次都用一个优美的转身，对着正德‘呀、呀、啐’一扭身跑了下去。你就演演这一段。”我照演了一遍，为了表现人物的可爱，我在“呀、呀、啐”的时候，用了嫣然一笑的表情。封先生立刻问：“你笑什么?”我说：“那很可笑。”封先生连连摇头说：“看来你还是没有明白。李凤姐和孙玉姣不同。她随着哥哥开酒店，经常接触各种顾客，所以比孙玉姣开朗得多。但她终究是个纯洁无邪的小姑娘，正德跟她开玩笑，她既要应付这位顾客，不能得罪人家，又不惯于和生人纠缠，所以回报他一个微妙的‘呀、呀，啐’跑开了。这时她的心态是又有些羞，又有些怨。一笑，就贱了；一怒，又凶了。准确的情绪特征应该是一个活泼少女的娇嗔。是嗔，然而娇；是娇，然而嗔，这不就具体了，人物不就活了么?”随着封先生的指引，我在脑海里把“又羞又怨”和“嫣然一笑”一对比，立刻看到了自己那一笔是多么歪曲了人物，并不是美，而是丑。封先生说：“好，你既然懂得了把握人物的动作心态，就把孙玉姣的上场再走—遍我看看。”
　　我十分用心地走了一遍，可是封先生还是摇头说：“你这次没有喜眉笑眼，也没有愁眉苦脸，可是你的表演，什么也没有了。”我愕然地说：“我是在顾影自怜呀!”封先生安慰我说：“不要着急。实际上，说顾影自怜，还是属于你对人物的理解；还是一个抽象的认识，所以还是空的。表演是形象化的艺术，不能只自己明白，你必须叫所有的观众都能从你的表演中清楚地看到你是在顾影自怜，才能引起他们的共鸣和美感。所以还必须进一步把它具体化、形象化。”我喊道：“这太难了!”
　　封先生让我坐下，亲切地说：“现在我就教给你两个诀窍。”在这里，封先生先提出了他的第三法：充分发挥内心独白。他说：“内心独白是话剧的术语，和潜台词不一样。潜台词是说话时的内心活动，内心独白则是动作时的思想活动，咱们戏曲的诀谚叫做‘心里有’。用老前辈话来说，你老得心里有事。什么事?就是人物的真实思想，动作时他是怎么想的。把这个思想具体，化成心理话，就是内心独白。孙玉姣的自怜和李凤姐的娇嗔，在表演上都还属于理解，不是形象。要把它化为形象，—个重要的诀窍就是内心独白!比如你做孙玉姣扶鬓理花的身段，虽然懂得了这是她在寂寞春愁中的顾影自怜，可是你内心一片空白，这心态就并没有和你的自我挂上勾。如果你光表面上闷闷不乐，人家就会当你跟谁赌气了。可是一旦你把这少女顾影自怜的心态具体化成这样的内心独白，一面做动作，一面心里无限惆怅地这样说：“我是这样的青春美丽，可是我又是这样的孤独寂寞，有谁来理解我，我的幸福在哪里?”那么，这忧郁又温柔的情感色彩就会自然而然地反映在你的神态里，你的表演带上这样的情感色彩就大不一样了，有了美，有了寂寞春愁，有了顾影自怜，有了人物。”
　　我听了真是高兴极了，立刻按照封先生的指点，一面动作，一面真心真意地默念着内心独白：当我整摸鬓花的时候，我觉得我是这样的寂寞；当我系领整衣、左顾右盼的时候，我觉得我是这样的青春美丽，然而又是这样的孤独无主，我是为谁而美呢?我的幸福在哪里?……这时候，我的心灵似乎在微微颤抖，深深感受到这有魔力的内心独白，一下子全成了我自己的心态，体验到一种从来没有过的沉浸在人物心境里的喜悦。
　　“那么李凤姐呢?”我兴奋中锲而不舍地向封先生求教。
　　“李凤姐娇嗔时的内心独白是一个活泼少女和酒店姑娘的心里话：‘我才不跟你闹着玩哪!’她那转身一啐的娇和嗔的神态立刻都会尽在其中了。”
　　不等封先生的话落音，我急切地站起来，调好呼吸，按封先生提示的内心独白默默念着行动起来。真神，我觉得自己立刻就进入了角色，在转身一啐中，当我心里说着“我才不跟你闹着玩哪”的时候，我觉得自己的那一啐，又羞又嗔，而且不由自主地头一歪，透出了几乎觉察不到的娇媚怪罪的笑意。封先生高兴地说：“其实这也就是你自己的心态，离开你的心态也就没有这一切。由‘从人物出发’到‘从自我出发’，这就叫演员的艺术创造。”
　　我迫不及待地问：“还有一个诀窍呢?”
　　封先生笑着说：“你倒比我还着急了。”于是他不慌不忙地说出了第四法：用眼睛把它说出来!他问：“你知道画龙点睛的典故么?龙画得再有气势，只有点了眼睛才能活起来腾空而去。表演也是这样，让形象放出光彩的秘密全在‘眼神’。有眼才有神；没眼，形象就只能是空架子。所以这个重要的诀窍就是‘用眼睛把你的内心独白说出来!’你的眼神忧郁，你的形象就忧郁；你的眼神娇嗔，你的形象就娇嗔。同样，你的眼神空洞，身段再美也是空洞的。只有当你用眼睛说出来我是这样美丽，又是这样寂寞无主的时候，才会吸引住千百观众的心，让他们看到这个少女的春愁和顾影自怜。古今中外的哲人和艺术大师，没有不强调眼神和艺术生命力的关系的。西方戏剧表演的至理名言叫做‘眼睛是心灵的窗户’，没有眼神，谁都看不到你心里在想什么和怎样想。我国汉代的美学著作《淮南子》指出：‘画西施之面美而不可悦，规孟贲之目大而不可畏，君形者亡焉’，就是说没有画出眼神所以形象是死的。正像庄子说的：‘真在内者，神动于外’，这神，主要就在眼神；没有眼神，那就‘虽笑而不知，虽悲而不哀，虽怒而不威’，你光拍桌子，没眼神，就不震人；一瞪眼，不拍桌子也瘆人。”
　　“可是，眼睛怎么能说话呢?”封先生笑着说：“这并不奇怪。其实我们在平时生活里就经常用眼睛说话呢。使眼色，不就是眼睛在说话么?你试试用眼睛埋怨人、责怪人、蔑视人、阻止人、恳求人、鼓励人……就发现原来眼睛这样会说话，喜、怒、哀，乐的眼神都各有千秋；至于两个人眉来眼去、眉听目语、眉目传情、暗送秋波，眼睛说话的表现力就更使两心相知，尽在不语中了。不过，要在自己的表演中，得心应目，运用自如，把它变成高超的表演艺术，让观众都看得清楚，受到震动，感到美，那就要勤学苦练了。怎么练?也不是空的，这就是戏曲里的‘眼功’，像瞧、看、视、瞟、眇、*、以及喜眼、笑眼、怒眼、媚眼、惊眼、恨眼、羞眼、挑逗眼……等等，都是用眼睛说话，对于演员来说，都是可以摸得着、抓得住，非常具体而形象的眼神技法，目的就在于通过内心独白，去画龙点睛，形象便活了。”把人物的情感基调具体化成动作的心态，把动作心态具体化成内心独白，再把内心独白具体到每一个眼神，用眼腈把它说出来——这是一条多么迷人的创作道路啊!它闪曜着我们民族戏曲无限生动的现实主义光芒。
　　但是，封先生并不停留在这里。他教导说，这还不够。他提出了第五法：必须全面提高艺术技能，务必使自己的表演是艺术的精品!他语重心长地说：“以上四种方法，只是在于表现人物内心活动的，通过这四种方法把人物内心活动形象化。然而中国戏曲是高度综合的表演艺术，它的形象是歌舞音乐的综合体。那么，还有唱、念、做、打、扮、手、眼、身、法、步怎么办?你掌握了以上四种方法，可是一张嘴唱，听不清字，音色不美，又没韵味；一念白，没有功力，像演话剧；水袖功、髯口功、甩发功、腰腿功……全不过硬，武打不精彩，化妆不讲究，总让观众遗憾，你那四种方法也就没有多少发挥的余地了。中国戏曲说到底是一个高难度的技巧体系，因此，演员必须终生不懈地为提高自己唱、念、做、打的艺术性而拚搏，立大志，使自己的每个身段、每个眼神、每句唱腔和念白都是千锤百炼的、精湛的、艺术化和韵律化的，使人看了还想看，听了还想听，为之津津乐道，回味无穷，一句话，必须使自己的表演成为艺术的精品!”
　　现在可以总结一下了：一、始终掌握人物性格和情感基调；二、时刻掌握人物的动作心态；三、把它具体化成内心独白；四、用眼神把它说出来；五、全面提高艺术技能，务必使自己的表演成为艺术精品，这就是封先生教学的“封氏五法”。看起来，这些都不是封先生的独创，可是他把它们有机地串起来，具体化、方法化了，这就为演员指出了一条可以抓得住的实践道路，帮助他们在表演中既从人物出发，又从自我出发；既是人物，又是我自己；既用最精美的程式去表现，又不是演程式；在这个微妙的创作意境里，把真情变成心里话，把心里话用眼神说出来，始终让“情”活在心里，“神”活在眼里，“韵”活在身上，立志为使自己的表演成为演活人物的艺术精品而不断攀登，去创造“真的美”和“美的真”——这便是“封氏五法”给演员提供的取之不尽、用之不竭的无价宝藏。
　　(原载于《戏曲艺术》1997年第1期)
　　出处：西安艺术. 2010年（戏剧家封至模纪念专刊）/西安市艺术研究所编.西安:《西安艺术》编辑部,2010.5